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很久以前，一位先锋电影人着手拍摄他的第三部、也是他自认为可能是最后一部商业电影。他的第一次尝试，一部反乌托邦幻想片，遭遇了票房惨败。第二部作品则以交织的小品段落，描绘北加州青少年的怀旧群像，意外大获成功。这份成功带来的声誉与盈利，为他赢得了第三次尝试的资本——在他看来，这一次同样有可能再度折戟。怀着这样的心理准备，他孤注一掷，投入到一部完全在摄影棚内搭建的实验之作中，这部电影或许只对他自己才有意义。他盘算着，倘若失败，他大可回归本心，继续拍摄那些他真正钟爱的、不重情节、不靠人物的“纯电影”小品。

多年以来，这位电影人始终着迷于某些神话故事的普世性。在大学修读人类学课程时，他发现某些故事会以不同形式，在不同文化中反复出现。如果把这些故事提炼浓缩，拍成一部电影，会是什么样子？他是成长于战后湾区的一代人，亲历了20世纪60年代的社会动荡：一方面渴望反抗权威，另一方面又怀念儿时那些维系社会的古老故事。为这部电影，他提炼了战场上正邪交锋的传说、酒馆里形形色色启程远行的旅人，以及宗教中的生命伟力，将它们熔铸成一个剧情。他写下了一个失怙的年轻人，由一位善良敦厚的农夫抚养长大，梦想着边陲之外的世界。而为了配合这场无处不在、却又无迹可寻的神话提炼实验，他把整部电影的舞台设定在了一个真正放之四海而皆准的疆域：外太空。

这个项目概念宏大，但他将细节落到实处——构想外星生物，自创各种名字——并打破了票房片的种种成规。影片开场的17分钟，主角是两个面无表情、行动迟缓的机器人。角色的对白时而是滴滴声，时而是低吼声，许多人物的造型与穿着，看起来活像“比吉斯”乐队（the Bee Gees）成员。试映时，有人对它寄予厚望，却没有人预见到它将取得怎样的成功。不到一年，这部名为《星球大战》的电影，便登上了全球影史票房榜首。

对这位电影人乔治·卢卡斯而言，如此规模的成功令他始料未及，也迫使他重新思考自己的人生道路。他从未放弃对所谓“无情节、无人物电影”的钟爱，却也再未真正回到“纯电影”的创作中去。这场太空神话实验，让他窥见了某种奇异而有趣的东西：流行故事——叙事——如何能够跨越时间与文化，组织起人类的经验，而这种力量一旦被驾驭，又能强大到何种地步。在随后的数十年里，他不断扩张自己的制片公司，拍出了更多电影，其中不乏巨大的成功之作。但在他心中，故事如何触动不同的人、又如何塑造社会，这个谜题从未停止占据他的核心位置——这正是他毕生的事业。

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我在洛杉矶南区与如今已经81岁的卢卡斯及其妻子梅洛迪·霍布森（Mellody Hobson）会面。这片区域两侧是排屋，远处是被太阳烤得发烫的南加州大学体育场。霍布森是一家投资公司的首席执行官，也曾出任星巴克董事会主席。这是一个阳光明媚的三月清晨，东风习习；走上一片草坡时，霍布森与卢卡斯都微微眯起了眼睛。他们正在第无数次地造访这处工地——过去十年间，这里始终是这对夫妇创作精力的焦点，确切地说，自卢卡斯2012年将旗下公司卢卡斯影业（Lucasfilm）出售给迪士尼以来便是如此。占地11英亩的卢卡斯叙事艺术博物馆，将以卢卡斯与霍布森收藏中的数百件插画作品为核心，原定工期与预算均经历了大幅超支，最终定于九月开馆。对这对履历中早已写满雄心壮志的夫妇来说，这是迄今为止最为浩大的一项工程。但在卢卡斯看来，这同时也是他毕生研究的集大成之作——是他大约五十年前开始探寻的那个问题，如今终于得到的回答。我们没等多久，一辆敞篷车便驶来接我们，造型仿佛《星球大战》里的陆行艇（land speeder）。（其实只是一辆高尔夫球车。）

“我们这架势跟迪士尼乐园似的——‘放下护栏！’”我们登车时，霍布森说道，“千万别有人摔出去！”

车子驶入一片起伏的草坡与修剪齐整的树丛，一路延展向远处那座宛如巨大外星飞行器的建筑。眼前的每个细节，似乎都值得驻足细看。这片由Studio MLA事务所的Mia Lehrer操刀景观设计的开阔园区，同时也是地下两座停车库的屋顶。而这座五层建筑，出自建筑师马岩松所在的MAD建筑事务所之手，为这座兼容并蓄的博物馆，提供了一个不同寻常的栖身之所。

“乔治希望艺术家与艺术品，能够安置在一座举足轻重的建筑里，”霍布森说，“如果建筑本身看起来举足轻重，人们自然会明白，里面的艺术也必定举足轻重。”

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论及外形装扮，霍布森与卢卡斯两人于2006年在一场会议上相识，七年后结为连理，看起来仿佛来自两个不同的星系。她身着一件剪裁考究的Sacai夹克，泡泡袖短而蓬松，内搭一件挺括的白衬衫，脚踩一双优雅的黑色乐福鞋。卢卡斯则是一身黑色运动裤，配一件印着Formula 1赛车图案的黑色T恤——若不是脚上那双白色运动鞋，这身行头活脱脱像个发烧躺床上的孩子会穿的睡衣。高尔夫球车哼哼作响，颠簸着驶过一条蜿蜒小径，穿过一座爬满藤蔓的人行天桥，两人低声交谈——聊着旅行，聊着读初中的女儿Everest，也聊着这一天满满当当的行程。谈话间，我们已经来到主体建筑跟前，仰头望向它的“腹部”，那形状宛如一只巨大乌龟的腹甲。不远处，一座大型喷泉汩汩作响，这一装饰元素与绿色屋顶一样，都是博物馆精密气候调控系统的一部分。霍布森与卢卡斯跳下高尔夫球车，领着我穿过一道高耸的玻璃入口，走进接待大堂。

我们所置身的这座建筑，高耸而铺满华丽的木质护墙板，几乎找不到一个直角。天花板向下倾斜流转，宏伟的楼梯盘旋扭曲。一组中央电梯，如丝线般穿行于玻璃管道之中。博物馆的外立面——更确切地说，是它的“甲壳”——采用了一种名为参数化建模（parametric modeling）的技术设计而成，使其外形得以像橡皮泥一样自由塑形。整座建筑围绕内部骨架搭建，由1500块校车大小的玻璃纤维板拼装而成，每一块都像三维拼图一样，由施工团队手工嵌入正确的位置。“这是一件极具时代特征的当代建筑，放在15年前，根本造不出来，”Stantec建筑事务所的合伙人、此项目现场负责人Michael Siegel告诉我。然而它呈现出的效果，却又透着一股典型的加州气质：科技未来感与有机自然感达到平衡，让人联想起苹果公司鼎盛时期的设计语言——开放又紧凑，冷峻中带着温度。整座建筑看上去，仿佛随时会舒展身躯，蹒跚而去，宛如卢卡斯构想出的那些天马行空的奇幻生物。

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媒体常将这座博物馆形容为“献给洛杉矶这座城市的礼物”，这其实是一种委婉的说法，意思是卢卡斯与霍布森不仅一手操办了整个项目，还自掏腰包，承担了约十亿美元的造价。而在他们的朋友看来，这笔财务投入，恰恰是这对夫妇所付出的诸多心力中最微不足道的一项。“我认识很多搞创作的人——某种程度上说，我大半辈子打交道的都是这类人——但我从未真正与谁共事过，做出过这种规模的事情，”设计师Stella McCartney说道，她与霍布森、卢卡斯相识多年。“我甚至不愿称之为‘项目’，因为这个词太小了，不足以形容它。这更像是他们身体的另一条肢体。”

卢卡斯把建造博物馆比作拍电影。“这跟拍电影完全是一回事，”他说。F1车手刘易斯·汉密尔顿爵士（Sir Lewis Hamilton）与这对夫妇相熟——每逢没有比赛的清晨，卢卡斯常是他一同吃薄煎饼、看电影的伙伴——他将博物馆内部那种优雅而不规则的空间，形容为“像是走进了乔治的大脑”。

前往第一个展厅的路上，我们顺道走进礼品店——一个令人无法抗拒的空间，发光的陈列架与圆柱形玻璃展柜里，将摆满与馆藏相关的T恤、图书与玩具。（卢卡斯也许比我们多数人都更懂得如何取悦内心深处那个挑剔的八岁孩童，他告诉我：“我们只做真正好的东西——我希望自己看着它，会说，‘这是个了不起的玩具！’”）他们惊讶地发现，大多数博物馆礼品店其实都在亏钱。卢卡斯认为自己能做得更好。“授权与衍生品这块，我可是行家，”他用神秘兮兮的的口吻告诉我，仿佛在透露什么秘密。除了与馆藏相关的商品，礼品店还将出售《星球大战》周边。博物馆对这个著名系列的态度，或许可以称之为务实：它绝非一座“星战博物馆”，但也并不回避借助这个IP，吸引人们走进门来，进而发现，比如说，20世纪插画家Maxfield Parrish的作品。其中一个展厅，将展出电影中实际使用过的载具与模型道具。（“我心想，那就是我要泡一整天的展区。”41岁的汉密尔顿说道。他正在搭一套乐高千年隼号（Millennium Falcon），还希望尽快搭一套乐高死星（Death Star）。）礼品店力求兼顾各种家庭背景的孩子——这正是霍布森格外看重的一点。在考入普林斯顿大学、后来执掌Ariel Investments（美国最知名的少数族裔背景价值投资公司）之前，霍布森是在芝加哥由一位苦苦支撑的单亲母亲，独自抚养长大的六个孩子之一。

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“我当时就在想，如果我跟有钱人一起去博物馆，自己却一分钱都没有，是不是只能眼睁睁看着他们买东西，而我什么都买不到？”她说道。出于对儿时自己的体察，如今57岁的霍布森，坚持要求礼品店必须提供一件标价25美分、却让人垂涎的小东西。（她最终选定了一支铅笔，笔身从笔尖到笔尾依次印着“初稿”“二稿”“三稿”的字样。）在入口对面那间精致的自助餐厅里，曲线优美的种植槽长椅向户外延伸而去，她也以同样的初衷，把关了菜单的方向。

“他们会说，‘我们的芝士三明治，用的是酸面包，搭配格鲁耶尔奶酪和香蒜酱！’而我会说，不行，必须是白面包，配卡夫的美式单片芝士和黄油。”霍布森说道。让她哭笑不得的是，卢卡斯则一再坚持，博物馆必须供应薄煎饼。“我就跟他说，‘乔治！你知道早餐是怎么回事吗？’”霍布森说，“你知道我们博物馆得几点开门，才能供应得上吗？”

无论薄煎饼之争结果如何，博物馆方圆十英里内坐落着上百所学校，这一现实不仅决定了奶酪的选择，也促成了博物馆教育项目的设立。“我希望这座博物馆所在的地方，能让那些不像富家孩子那样拥有诸多优越条件的小孩，也能看到与自己生活相关的东西，明白这一切之所以成为可能，是因为人类共有的某种信念体系。”卢卡斯说道。从策展理念上说，博物馆的设置正体现了两位创始人对“艺术在社会中应当扮演何种角色”的理解。“我们相信，美在观者眼中，”他说，“没有人有权告诉你必须喜欢某件作品。‘可这对我来说毫无意义！’‘那正是艺术的本质。’”他皱起眉头，神情中透出一丝不悦，“在我看来，艺术诉诸情感，而非智识，”他说，“你是否与它产生了情感上的连结？如果有连结，那就是艺术。如果没有，那就不是。”

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与多数博物馆藏品不同，卢卡斯与霍布森的收藏以插画为核心：1200件叙事性艺术作品，皆由卢卡斯本人，从四万余件藏品中亲自遴选而出。其中不乏为杂志与广告商创作、声名远扬的油画作品，例如Parrish与诺曼·罗克韦尔（Norman Rockwell）的画作；但同时也包括连环漫画、日本漫画（manga）、电影美术，以及描绘巨龙与帝王的奇幻场景。这种异乎寻常的广度，正反映出两位藏家独到的品味。卢卡斯的收藏生涯始于大学时代，那时他发现，自己竟买得起心爱漫画的原稿手绘。“那是一种地下圈子里的事——没有一家拍卖行会经手这类东西，”他说，“全是死忠粉丝在玩的，我花35美元，就能买到一小幅《阿利·乌普》（Alley Oop）。”

自此之后，他的藏品数量（以及随之水涨船高的预算）便不断膨胀。“我们最后弄得仓库里、家里到处都是这些东西，我就想，总得做点什么，”卢卡斯说道，“我和数以百计的插画家合作过，他们却从未真正得到过应有的认可。他们不会被博物馆收藏，因为艺术界本质上是精英主义的，插画师在其中地位低微。”一个想法逐渐成形，并最终延展至卢卡斯与霍布森收藏中那些更符合传统博物馆标准的作品——比如JR的第一张摄影作品，或是Robert Colescott的《乔治·华盛顿·卡弗横渡特拉华河：一页美国历史教科书》（George Washington Carver Crossing the Delaware: Page from an American History Textbook）。Stella McCartney说：“我是说，他们家里随随便便就摆着一幅弗里达·卡罗，梅洛迪和乔治还一副云淡风轻的样子，‘哦对，那幅画以前就挂在我们卧室里。’我当时就说，‘你疯了吧，每天一睁眼能看到这幅弗里达·卡罗，居然还不当回事——梅洛迪，你到底是怎么想的？’”

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然而，卢卡斯博物馆的整体收藏，依然属于非正统路数。我所见到的每一件展品，都是具象的：描绘人物、生灵与器物。（尽管卢卡斯与霍布森也收藏抽象艺术作品，但那些被他们留在了家中，并未纳入馆藏。）鉴于大多数关于20世纪艺术发展的叙述，都将其描述为一条围绕非具象艺术、或与之对抗而展开的演进之路，霍布森与卢卡斯口中所谓“讲述故事的作品”这一聚焦点，早已引发争议。评论家Christopher Knight在《洛杉矶时报》撰文，称卢卡斯博物馆“叙事艺术”这一前提是“凭空造出来的”：一个并无广泛认同定义、也未引发过真正讨论的范畴。“每次我问艺术家，他们对‘叙事艺术博物馆’这个说法怎么看，得到的回答，无非是各种版本的‘那是什么东西？’”他写道。

若说卢卡斯对这类批评毫不在意，倒也并不准确。这些声音反而进一步坚定了他的自我定位——一个为通俗艺术的正当性挺身而出、对抗艺术史建制中阴暗势力的人。“他们只是想按照自己在大学里、攻读博士时被教导的那一套来做事，”他对我说，“但我认为，那跟艺术毫无关系。我不赞同由谁来告诉别人应该喜欢什么。”令人颇感意外的是，这位执掌着美国规模最大、最为成功的流行创意帝国之一的创始人，竟将自己想象成在与人文学界某个分支进行一场弱者对抗强权的战斗。（很难想象奥普拉·温弗瑞或泰勒·斯威夫特会因为学院派的批评而彻夜难眠。）但卢卡斯在工作中，始终保持着一种不同寻常的“接地气”。早在他的团队规模已足以让他退居管理与监督角色之后许久，他依然让自己被纸笔环绕，持续沉迷于自己制作的每一处设计细节。在他已经创办起诸多枝繁叶茂、彼此嵌套的庞大公司——制片、特效、音效、衍生品、游戏、教育——许久之后，他依然像从前一样，坐在书桌前，亲自动笔起草自己电影的剧本初稿。在卢卡斯博物馆这件事上，他的这些习惯丝毫未变。要说有什么不同，那就是这份执着，反而变本加厉。

“这件事自有一种超越时间的特质，”霍布森说，“我们并非在告诉你该相信什么，而只是向你展示，曾经存在过哪些信念，哪些神话。”

“乔治都八十多岁了，还是每天都在埋头苦干，”刘易斯·汉密尔顿说道，“他起得很早，先做锻炼，然后就一头扎进博物馆的事务里，事无巨细，亲力亲为。”

“他在餐桌上，铺着大张大张的纸，干了这件事整整好几年，”霍布森此刻对我说道，语气中明显带着克制，“就在那张餐桌上——好几年。”

“是啊，那时候有平面图，有立面图……”卢卡斯说着，神情渐渐飘远，陷入了一种梦幻般的回忆。他曾反复钻研那些设计图纸——待图纸定稿后，又再一次逐一细读，逐一确定每一件艺术品该被安放在何处。

最终呈现出的，是一座远比大多数博物馆更彻底贯彻单一愿景、统一视角的建筑。我们经过两座各能容纳299人的电影院，单凭自身实力，便足以跻身全美最优秀的放映空间之列。银幕巨大，环境灯光可调节至任意色彩。每个影厅都是一个独立的隔音结构体，悬置于巨大的弹簧与橡胶隔震装置之上，因此一间影厅里动作场面的轰鸣巨响，丝毫不会传入隔壁正在安静观影的观众耳中。卢卡斯将这两间影厅称为“展厅”，以使其与馆内其他空间地位平等；在寻常的一天里，一间放映关于艺术家与电影人的纪录片，另一间则放映各类短片，其中有些片长仅有数分钟。

“其他展厅里的艺术品，跟电影之间有什么区别？”他反问道，“电影是动的。而运动，会催生情感。”他喜欢援引苏联早期电影人列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）的实验：库里肖夫证明，观众对一张表情中性的面孔所传达情感的感知，会随着前后剪接的镜头不同而发生变化——这一课，他始终铭记，并贯穿到自己的创作之中。（“我在《星球大战》里做的一件事，就是给C-3PO设计了一张极其中性的脸。”他说。）

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卢卡斯如今几乎每晚都会做内容鲜活的梦，他有一种本事，总能在自己众多兴趣与工作的各个面向之间，毫无征兆地跳跃穿梭。一位合作伙伴告诉我：“你看着他创造出某样东西，而他自己却觉得这一切再正常不过”——即便在旁人眼中，这往往一点也不正常。比如说，当卢卡斯决定要做一座关于“社会中的神话”的博物馆时，对他而言，从洞穴壁画讲起，显然是顺理成章的事。

“乔治管它们叫‘第一批涂鸦’，”霍布森说道，“先民们以具象的方式描绘动物，而非单纯写实。他们是在以一种近乎神秘的方式，向这些动物说话，祈求着：‘回到我们这里来吧，好让我们有食物可吃。’”

“人类最初会问，‘为什么天会黑？’”卢卡斯解释道，“‘夜里野兽会吃掉我们——这是为什么？’于是就有人说，‘我来给你讲个故事吧。’”

卢卡斯博物馆的第一个展厅，承担着引出整座博物馆核心理念的使命，开篇便是一组等比例复制品——西班牙阿尔塔米拉洞穴（Altamira）壁画，距今至少一万四千年历史。这些壁画经超高分辨率相机拍摄，并以极高的清晰度，铺满整面展厅墙壁。

“乔治的一位朋友，Caleb Deschanel——那位知名的摄影指导——一直在帮忙，因为灯光对于观众如何在视觉上接收这件作品，至关重要。”霍布森说道，“乔治当时说，‘我希望你做出的效果，是让人感觉自己正透过一扇窗户向外望去。’”观众透过这扇“望向阿尔塔米拉壁画的窗”之后，接下来便会步入西斯廷礼拜堂穹顶壁画的复制空间。“乔治管它叫‘上帝的连环画’，因为那些画格，正是在讲述一个又一个故事。”霍布森说道。

“教会与王权，过去常常借助图像，去构建他们希望人们相信的神话，因为当时大多数人并不识字，”她继续说道。梵蒂冈特别批准了卢卡斯团队，使用高分辨率相机拍摄礼拜堂穹顶。“不是所有人都能去得了梵蒂冈，”她说，“不仅如此：即便你身处西斯廷礼拜堂之中，那些画面也实在太过遥远。你根本看不清那些故事里的许多细节。而我们，把它们带到了你眼前。”

没过多久，我们便穿梭在博物馆三十余个大型展厅之中，其中大多数都还以等比例打印的画作“纸样”挂在墙上，方便卢卡斯随时调整作品的位置与陈列顺序。霍布森——这对夫妇日程安排的掌控者——大步流星地往前走，快速记下各项细节，急着赶赴下一场行程。卢卡斯则步履迟缓、若有所思，几乎对每一件作品都要重新审视一番，时不时驻足，谈论起作品的种种特质；一旦他凭着记忆，察觉到数百件作品中有哪一件被重新挪动了位置，便会发出几声懊恼的嘟囔。各展厅按“神话”主题分类组织：“童年”展厅汇集的作品，在卢卡斯看来，构建了让孩子理解自身在世界中位置的神话；“劳作”展厅则以同样的方式，处理“劳动”这一理念；此外还有“母性”“爱情”“幻想”“玩乐”“运动”等等。一些艺术家、摄影师与插画家，则拥有专属于自己的独立空间。“是观众在创造故事，但某些作品之间，确实存在着可以彼此并置的关联，”卢卡斯说道。在他看来——这一观点或许会同时令George Herriman与罗兰·巴特感到欣慰——这些展厅本质上具有文献性质：它们记录着人类社会代代相传讲述故事的方式。

“什么是插画？”他继续说道，“你必须要有一个故事，而这个故事，就是这个社会的神话。它不必为真。事实上，所有人都清楚它并非真实，但它能触动情感。它会深深印刻在人心里。它会变得对这个社会至关重要，把人们凝聚在一起。人类这种生物，多少有点‘不靠谱’。”他抬起目光，“你需要一些东西，让大家能够齐心协力。”

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卢卡斯博物馆的开馆，恰逢其时。不到两年前还曾深陷火海的洛杉矶，正迈入一段复兴时期。2028年，这座城市将主办夏季奥运会。今年春天，洛杉矶艺术博物馆那座庞大的全新展馆——大卫·格芬展馆（David Geffen Galleries）——已正式开放（馆内不乏大量非具象艺术作品）。而卢卡斯博物馆凭借其葱郁的园区与教育项目，填补了一个不同的位置：一处可以让一家人共度整个下午的去处。（18岁以下的参观者，可免费入场。）其教育区域包括一座壮丽的闭架图书馆，配有通顶落地窗、典雅的阅览桌，以及沿双层回廊层层攀升、当然是弧形设计的书架。馆藏图书涵盖了博物馆所收录每一位艺术家的相关著作、卢卡斯多年来从废品堆中抢救出来的电影厂美术设计档案，以及两千余册来自他们的好友史蒂夫·马丁（Steve Martin）收藏的艺术书籍。即便没有博物馆门票，参观者也可以自由进入图书馆，12岁以上的孩子，更可以独自前来。“小时候，我几乎‘住’在图书馆里，因为我家里总是乱糟糟的。”霍布森说道。她顿了顿，又轻声补充道，“年龄限制定在12岁，是我坚持争取来的。”

这座博物馆的基本构想，要追溯到二十五年前——彼时，卢卡斯正在就旧金山普雷西迪奥（Presidio）约20英亩土地的开发权进行谈判，这处刚刚退役的陆军基地，本是他打算用来整合旗下公司日益扩张办公空间的地方。

“他们问我，‘你有没有兴趣，帮我们在这里建一座博物馆？’”他回忆道。这个想法他此前从未考虑过，但他能感觉到自己的想象力被瞬间点燃了。“我说，‘好啊，我来帮你们建一座博物馆，’”他说道。为表诚意，他随即将一千万美元存入第三方监管账户（escrow）。

然而到了2000年代中期，等卢卡斯终于完成了办公区域的建设、转而着手博物馆项目时，普雷西迪奥董事会的成员已由总统重新任命、几经更迭，外界对他这座博物馆的热情，也已大不如前。接下来的数年间，卢卡斯辗转寻觅各处选址。他一度考虑过湾区另一处退役军事用地——金银岛。一座建筑模型也随之诞生——形态有机，宛如水面上一层薄雾，然而由于登岛仅能依靠渡轮与一座大桥，对于这座希望每年吸引150万人次参观的博物馆而言，可达性实在过于有限。霍布森的家乡芝加哥随即伸出橄榄枝，提供了密歇根湖畔的一块土地，一份全新的设计方案也随之出炉。但“公园之友”组织（Friends of the Parks）随后提起诉讼，而且，在不少人看来，一座最佳观赏视角竟需乘船才能获得的博物馆，本身就显得有些奇怪。最终，洛杉矶的博览公园显得恰如其分。一位项目顾问指出：“我们离南加州大学非常近，而那正是乔治当年求学的地方。”

如今落子于此的卢卡斯博物馆，加入了一个不断壮大的文化机构社群：加州非裔美国人博物馆近在咫尺，南加州大学费舍尔美术馆亦相去不远。透过博物馆内一处宏大活动空间的窗户，霍布森与卢卡斯一路见证着加州科学中心新馆——熠熠生辉、呈漏斗造型的塞缪尔·奥辛航空航天中心——拔地而起。仍在芝加哥执掌Ariel Investments的霍布森，几乎每个周末都会与卢卡斯一同造访工地，带着朋友与社区成员四处参观。

“我希望他们对这里产生感情，”她咧嘴一笑，说道，“我希望这座博物馆，不只是属于我们的，而是属于他们的。”而这份归属感，也确实留下了痕迹。一部专为往返于尚未完工楼层而设的施工电梯，被来访的祝福者们，像高中毕业纪念册一样，签满了留言：

“原力，活在每一个非直角的转角里！”

——奥普拉·温弗瑞

——南希·佩洛西

“信念、希望与爱”

“去讲述吧！”

在美国社会诸多方面似乎都在分崩离析的当下，人们很容易——至少我自己难免如此——从卢卡斯博物馆的关注点中，解读出某种温和的社会使命：这里陈列的，是曾经为社会带来凝聚与秩序的故事，而这正是当下我们所需要的指引。“围绕着‘劳作’‘母性’‘爱情’‘家庭’与‘社群’这些理念，”我问卢卡斯，“你是否将自己视为，正试图重新拼合某种叙事？”

卢卡斯对这个说法颇为抵触。霍布森同样如此。“这跟眼下这个时刻其实毫无关系——它自有一种超越时间的特质，”她说道，“我们并非在告诉你该相信什么，而只是在向你展示，曾经存在过哪些信念，哪些神话。”她补充道，“我们没有刻意去‘划区’。”

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行至此处，霍布森与卢卡斯，以截然不同的步调，彼此已相隔了整整两个展厅之遥，而我则在两人之间来回奔走。卢卡斯依旧凝神细看每一件作品，留意各种细节；霍布森则按照日程，大步向前推进。“咱们得抓紧了！”她干脆利落地朝丈夫喊道，而此时卢卡斯，才终于走近那道通往出口、蜿蜒而下的弧形大楼梯。他仍然沉浸在自己的思绪之中。

“这要追溯到我学人类学的那段日子，”他又一次说道，“一个社会是怎么建立起来的？答案是：你根本不是在‘建立’一个社会。它说到底，靠的是社群，靠的是家庭。再往上，才是国家。它取决于人与人之间，是否能够紧紧粘合在一起。而那份‘粘合剂’，就是神话——也就是人们所相信的种种故事——因为它们诉诸情感，因为它们能帮助人们度过难关。为什么天一到夜里就会黑？我不喜欢这样。我不想出门。我们终有一死。于是有了神。于是有了阿波罗，驾着一辆金色战车，浑身燃烧着火焰，由几匹骏马牵引。他们飞驰穿越夜空，把黑夜重新变回白昼。”

卢卡斯如今认为，他的首部反乌托邦电影《THX 1138》之所以票房惨败，是因为它一味沉溺于那个时代——20世纪70年代初——的种种问题与社会失范之中。（“它讲的是这个世界有多糟糕，我们所有人又是怎样深陷毒品泥潭，”他说道。）而他的第二部作品《美国风情画》（American Graffiti）之所以大获成功，是因为它以一幅描绘战后“黄金加州”的神话式群像，回应了同样的那份绝望情绪。至少，这正是他向自己讲述、用以解释自身成功的那个故事。

“到了夜里，人们把他牵进马厩，阿波罗便沉沉睡去，”他说道，话题仍停留在那些古老的神话之中。他微微耸了耸肩，随即露出一丝微笑，“我是说，这终究只是个故事，并非真实，人们心知肚明。但有时候我会想起，这一切，早在几千年前，就已经开始了。”

摄影：Annie Leibovitz

撰文：Nathan Heller

翻译：胡健楠

编辑统筹：Lisa Love

发型：Christol Williams

化妆：Mark Payne

制作：AL Studio

编辑：Maya

设计：晓霓