夏老师，能和我们分享一下这次空间改造的起点是什么吗？从想法到付诸实践，大概经历了怎样的过程？
夏季风：
我和大勇第一次见面是在东京，2017年。之后有见面，但并不多。真正深入接触是在2021年疫情期间开始的，那个时候是大勇的建筑师事务所（槃达建筑）的10周年。当时我看完大勇的作品集之后，有一种说不清楚的敬佩。历经疫情，公司走过十年，谁都知道不容易。尤其是他设计的建筑作品，一直保持着某种精神性的纯粹，和我之前见到的一些建筑设计师作品都不太一样。
2024年春节后我们又约了一次，就是聊蜂巢装修的想法。其实一开始我只是想装修一下办公室，随着我们团队的规模不断扩大，原有的办公室稍显拥挤，我也希望大家能有一个更加舒适、宽敞的工作环境。而且当时我们已经排好了展览日程，如果涉及到展厅的装修就得提前告知艺术家延期或者取消展览，是一件非常尴尬的事情，所以我就没想要动展厅。
结果大勇的一句话让我至今印象深刻，他说：“夏老师，建筑该怎么做，应该放在蜂巢未来五到十年的发展框架之下去思考。”听到这句话我一下子就按捺不住了，当晚就蠢蠢欲动开始想这个事情：蜂巢的未来可以是什么样子的？
后来越是深入讨论，就越发现只改办公室不太合适。这样东一榔头西一棒子做改造是最忌讳的，既耗时又难以协调。于是大勇便提议，从品牌的角度出发，重新思考蜂巢的未来布局，把展厅纳入进来做一个完整的改造计划。
听起来是孙老师成功地说服了甲方把一个小单子变成大单子，厉害！
孙大勇：
哈哈哈，其实我理解得很简单。每当我面对一个项目时，我会去聆听两种声音：一是客户内心深处的声音，了解他的兴趣点和目标；二是空间本身的声音，感受它需要什么。有些客户只是希望空间能够满足功能需求，简单装修一下就行。但也有一些人的心里有更大的愿景，想通过这个空间传递理念和情感。
蜂巢系的艺术家大多是年轻一代，有很多是80后，我自己也是80后。我们这一代人对未来有某种焦虑感，同时也充满期待。当我和夏老师聊到这个项目时，我不断在想：10年后，50岁的我会在建筑行业处于什么位置？蜂巢的这些年轻艺术家又会在艺术行业中占据怎样的地位？如果不去着眼于未来，那么今天的投入可能很快就会被浪费掉，如果能找到未来的方向，那每一块砖、每一分钱都是在为那个愿景铺路。
夏老师毫无疑问是有情怀的人，我听到的他内心的声音就是着眼于未来，所以我就大胆提出了自己的想法，结果夏老师的信任也让我更加笃定自己的判断。
说到建筑空间，夏老师有心目中特别喜欢的参考吗？
夏季风：
说到这个，最让我着迷的是罗马的文明宫。这座建筑最初是为1942年意大利世界博览会设计的，现在成了Fendi的总部。它的方形设计极简而理性，理应脱胎于古罗马斗兽场圆形的变形，却又完全不同于斗兽场那种恢宏的开放式结构。我觉得它很好地结合了古典的希腊、罗马建筑气息与现代的理性主义，这种风格特别打动我，我也希望我们的空间可以具备类似的气质。
蜂巢北京展厅原本的工业风格虽然经典，但已经不太适合当下中国画廊机构发展的需求了，确实需要一次升级。大勇的建筑风格跟我特别对味，他的设计充满德系建筑那种冷峻、形而上又高贵的气质，这也非常适合大部分艺术家的精神世界。
跟大勇聊过之后，他很快就把想法变成了具体的设计方案。我真的非常佩服他的专业度——从拿到施工图到动工，才用了两个半月的时间。其间他还在做其他项目，但进展之快让我刮目相看。
孙大勇：
哈哈过奖了，还得感谢我背后强大的团队。没有他们的协调配合，两个半月从设计到开工是不可能实现的。
所以这次改造从起心动念，到全部完成，就在2024年的10个月之内，这一定是夏老师和孙老师双方协作的结果。
夏季风：
不瞒你说，我已经连着装修三年了：2022年是家里的装修，2023年是蜂巢上海空间的装修，2024年是北京空间的改造。很多朋友调侃我，说我是“装修狂”，但对我来说，这一切都是值得的。当大勇的设计方案拿出来的时候，我立刻看到了这个空间未来的巨大潜力。我觉得令我光速拍板的点有两个：
第一是门头的设计。原本我们的门头还保留着一些工业风的影子，没有门框，只有裸露的砖墙，带有一点狭窄的趣味感。但这次大勇的设计完全突破了原来的格局：他大胆地拆开了一个原本被遮挡的空间，把原先的两扇门扩展到三扇，紧接着他通过一种神庙般的递进关系和空间构思，为门头赋予了全新的气质。我觉得这种设计一下子就把艺术空间的崇高感和仪式感营造起来了。
第二是A厅的巨大天花板。这次的设计不仅在形式上带来了显著的提升，在使用上也有很大的改善。原本中央空调的设备位于两侧，现在这些元素完全融入了天花板中，空间一下子显得更简洁、更纯粹。整体效果就像雕塑的骨架一样，虽然肉体的丰满可以后续慢慢完善，但骨架的结构感已经完全显现出来，让空间具有了内敛的体量感。当我最终看到效果图时，那种震撼感更是无与伦比，整个空间变得庄重而正直，就像是一种强大的推动力，带着你不断向前。所以那时我毫不犹豫地说：“OK，开始吧！”至于原计划之外的资金问题，我的想法是，总会有办法解决的，哈哈哈。
关于2023年上海空间的改造背后有什么故事吗？
夏季风：
最初，我们计划将空间选址定在外滩一号的一幢老建筑上。合同即将签订时，疫情突如其来，让整个计划被迫按下了暂停键。
外滩老建筑的魅力无疑令人着迷，但当我们深入考察后，发现了不少无法忽视的问题。首先，建筑高度是一个大问题。如果地板重新处理，加上消防、中央空调等现代设施的安装，最终层高极低，甚至手伸直就能触碰到天花板的感觉。这种空间显然更适合办公，而非展示当代艺术体量通常比较大的艺术品。此外，老建筑的运输条件也令人头疼，小型电梯和狭窄的楼梯几乎无法满足大型作品的搬运需求。尤其是在外滩严格的交通管理下，这些问题进一步放大。经过这些考量，我渐渐意识到，这个地方并不能满足我们对于空间的要求。
疫情之后，突然有一天业主告诉我还有一处不错的地方，问我要不要去看看。我就去看了，一到那里，瞬间就被吸引住了。那地方让我立刻联想到了罗马万神庙的感觉。为什么呢？因为那个老建筑从门头开始，使用了变体的罗马柱，走进去后又是一个巨大的彩色玻璃穹顶，这种设计一下子触动了我的内心，我当时就决定要这个地方。
疫情时期，大家其实都挺冷静的，但我真的抵挡不了那个空间对我的诱惑，所以直接把它定了下来。
孙老师，关于空间怎么改造，你具体是怎么思考的？
孙大勇：
蜂巢北京的空间是一个线性的结构。第一次来到这里，我从东边绕到后门时才意识到，这个空间整整占据了一条街的长度。它拥有宽敞高挑的主厅，但原先的门头却显得有些局促。因此，我希望通过设计保留那种由暗到亮、由低到高的序列感，同时让空间的气势更加宏大。
在门头的设计中，我突然想到了可以把蜂巢的门头设计成类似万神庙前厅的感觉。通过柱廊和前厅的模拟，赋予一种既庄重又开放的空间感，但又不完全照搬万神庙那种高大而带有压迫感的结构。
紧接着，我在柱廊的中间设计了一个通透的连廊，突出人与空间的互动感。这种设计让柱廊既保持了开放性，又具备功能性。
关于主厅的设计，我们一开始想得更多的是许多工程技术问题，比如材料限制、空调设备的隐藏，以及水电和消防系统的整合。最后主厅的设计逻辑，还真的跟万神庙穹顶的设计逻辑有些类似。
古罗马的神庙柱子多，主要是因为当时石材长度有限，需要通过柱子支撑重量。万神庙的穹顶设计也是因为材料所限，需要使用穹顶来建造。虽然现代技术不再有这样的限制，但这种理念仍然值得继承。主厅里最核心的一个材料是跟天花板结合在一起的灯膜，我们能使用的灯膜最大就是六米宽，超过这个宽度则需要接缝，而接缝会留下痕迹，这是建筑师都不愿意看到的“瑕疵”。所以主厅的设计逻辑就是一个由很多个六米组成的网格空间结构。
通过这样的结构设计，我们不仅成功隐藏了设备，还让整个空间显得更有逻辑性。可以说，这个网格系统既是万神庙穹顶精神的延续，也是现代建筑在功能性和美学上的融合。
夏季风：
就像昨天，有一个藏家问大勇：这个展厅里最费钱的部分是什么？他回答说，是你看不见的部分。这个逻辑我觉得挺有意思的。表面上看可能是墙体等东西，但实际上是背后的各种细节，不是那些表面看得见的东西。
听说这次新装修后，主厅比原来小了一点？
夏季风：
确实，总面积大约减少了200多平方米。现在A厅的总面积大约是600多平方米。虽然牺牲了一部分面积，但通过通道和墙体的重新分隔，空间布局变得更加合理，那些不必要的部分被拆除后，整个空间感更为开阔和简洁。能达到这样面积的无柱空间，在国内画廊中很少见。
牺牲了200多平方米的面积，真的不会觉得可惜吗？
夏季风：
我倒不觉得。空间设计追求的并不仅仅是面积，呈现出独特的比例和趣味感也非常重要。现在整个空间几乎是好几个6×6×6的立方体的组合。如果这个长厅更宽，可能就会显得过于扁平。我觉得现在的体量很恰当，高度和宽度的搭配让整个空间显得特别协调和平衡。
一切都和六米有关？
夏季风：
真是有趣的魔鬼数字！不过，也正是这种比例的呼应，赋予了空间一种独特的美感。我觉得这跟大勇的德系建筑背景是分不开的。
孙大勇：
我确实偏爱这种模块化的建筑思路，我可以再分享一个我的设计思考。蜂巢位于798这一特殊的地理位置，和UCCA尤伦斯当代艺术中心背靠背，尤伦斯的改造由荷兰大都会建筑事务所（OMA）设计，而蜂巢的空间最初由梁井宇老师设计，这些都为品牌发展奠定了很好的基础。但面对未来，我常常在想，798的未来会是什么样子？这里不断有新的画廊涌现，也不断有老的画廊离开。
2023年，我把自己的工作室从北京老城的胡同搬到了798园区，通过一年的日常体验，我对798有了更深刻的理解。最初的工业厂房风格确实成了它的标志，但现在我认为798需要迎来3.0版本的升级。它应该脱离原始工业背景，成为一个以艺术为核心的国际化艺术园区。所有空间的设计都应与办公楼、住宅和小区有所区别，要体现出浓厚的艺术调性。一个成功的园区应当具备独特的精神内核和风貌。而作为建筑师，我们的任务就是根据不同的定位，创造出符合需求的建筑风貌。
从整体的感受来看，我认为798不仅仅应该摆脱旧有的工业痕迹，它还应代表中国艺术走向世界。因此，它不仅是北京的798，更应是世界的798。就像纽约的切尔西艺术区或柏林的艺术区一样，成为全球艺术的象征。蜂巢的品牌和艺术家群体无疑具备这种潜力，我希望这次设计能为它的国际化迈出第一步。
夏季风：
对的，所谓国际化的关键我觉得有一部分是消除距离感。我其实不太喜欢艺术圈中曾经流行的一些“腔调”，比如对普通观众拿腔拿调，故作高深，以相对封闭的形态来追求神秘感。我觉得这并不是蜂巢希望追求的“大道至简”模式。建筑如此，推进艺术方向也一样。
孙大勇：
没错，这也是我想说的。原来的砖墙外立面也有整体性，但从心理感受上来说，它让人有一种疏离感。很多人站在门口会犹豫，觉得这是一个神秘而庞大的艺术空间，不知道是否可以进入，这种距离感其实不利于艺术空间的公共性社会服务。
从当代建筑的角度来说，我更倾向于开放性设计。艺术本身具有社会服务的功能，它不仅是一种文化表达，也是一种教育和影响社会的载体。我希望设计一个真正欢迎所有人的空间。对我来说，每次到蜂巢，看到夏老师或者他的团队打开大门，邀请我进去，会真正感到一种温暖的归属感，就像在说：“You are my guest.”
这次的设计目标之一，就是让蜂巢从一个“圣殿”式的空间转向更具社会性和公民性的艺术场所。艺术不应该是孤立的高塔，而是要通过某种方式辐射到更广泛的社会面貌。尤其在当下，艺术作为一种意识形态，不仅应该服务于精英阶层，也应该关注普通大众。我觉得夏老师的个人性格也深深体现了这一点，他没有那种高高在上的距离感，而是一种平易近人的特质，我希望通过设计把这种气质融入空间里。
夏老师确实是艺术行业中鲜明的温和派哈哈。
孙大勇：
夏老师给人的感觉一直是温暖而包容的，他总能认真聆听他人的叙述，因此我觉得蜂巢的空间也应该传递这种品质。我提出将空间完全打开，用“all in，all out”的方式，让室内和外界更自然地融合，这个理念一下子就打动了夏老师。
昨天晚宴上有人提到，现在蜂巢的氛围更像是一座美术馆，不再是传统意义上的画廊，而是具备了美术馆的尺度和体验感。
夏季风：
我们的出发点其实非常朴素——希望每位艺术家的作品都能在这个空间中得到最完美的呈现。就像我们之前提到的，这个空间就像一件量身定做的服装，甚至可以比作一双特别合脚的靴子。它的最终使命是为艺术家及其作品服务，彼此携手走得更远，而不是作为一个单独的展示品存在。
我特别感谢大勇，因为他从未将这个空间设计视为体现自己想法的建筑作品，而是始终把它的实用功能放在首位。一方面，它确实是一件精美的建筑设计作品；另一方面，它又是为了完美呈现各种展览而设计的一个实用空间。能够将这两者和谐结合起来，其实是不太容易的，也是我当初最为担忧的。
孙大勇：
这次设计最大的考量其实是从“有我”到“无我”的转变。从我对建筑发展历程的理解来看，当代建筑与现代建筑的区别，恰恰在于它经历了一个“去圣像”的过程。这意味着建筑师不再是权威或权势的“歌颂者”，而逐渐转变为社会和公民的“服务者”。
建筑师的角色需要根据项目的类型而调整。有些项目确实注定是精神堡垒，需要赋予它雕塑般的独特性。但像蜂巢这样的艺术空间，最重要的功能是为艺术家提供最佳的展示环境。画廊是艺术作品的载体，它的首要职责是服务于艺术，而不是过度展示建筑本身。因此，在设计蜂巢时，我抛弃了过于彰显个人风格的符号化语言，选择将它们隐藏在背后。
整个项目的实际工期和预算跟预计相比变化大吗？
夏季风：
从工期来说，确实压力非常大。我们在动工前已经确定了一场香奈儿的活动，签约时明确规定不能延期，否则就会面临赔偿。施工合同的截止日期是11月10日，但实际上我们心里一直很忐忑。不过总体来说还是顺利完成了。当时施工团队最多有80多人同时作业，各项工作必须同步展开，才能保证如期完工。
80多人同时施工，画面一定很壮观。
夏季风：
是的，在一个并不算大的建筑内部就显得非常壮观了！而且没有发生什么冲突。整个施工周期加起来不到100天，大框架几乎在两到三个月内就完成了。后期虽然还有一些细节需要调整，但整体已经尘埃落定，最终让我们松了一口气。
预算确实增加了不少，这也是装修过程中难以避免的。嘴上不说，但我有这个心理准备。很多原本计划保留的东西，最后发现并不匹配新的空间，比如办公室的所有家具都换了。中央空调、电机电源设备，甚至连通信设备也全部升级，包括4K投影、视频会议系统等。只有把这些都更新了，才觉得配得上这个空间。
有一天我跟夏禹老师聊天时他提到：“夏季风老师还是很有情怀的，他能在经济下行的时候，把挣的钱花在展厅升级这样的事情上。”
夏季风：
我觉得疫情之后，每个人内心或多或少都会有一种恐慌感、不安感，但说实在的，我的这种自信并不是盲目的。从业这么多年，我亲眼看到艺术市场的不断扩容和增长，这是一个非常明显的趋势，是摆在眼前的事实。
疫情的冲击也好，经济下行也好，在我看来都是短暂的现象。另外一个想法是，当大家都“卷不动”的时候，我们尽可能让自己“卷”起来，这样才能为未来创造更多的可能性。就像大勇一开始打动我的那句话，“建筑应该匹配未来”，这句话一下子让我觉得，在当下这个时候去做，或许正是一个好的时机。我们需要为终究到来的可能性做好一切准备，何况“卷”起来本身也是对市场和信心的一种提振。
夏老师，我记得你说过，蜂巢不仅仅要发掘年轻艺术家，更要对已经被筛选出来的艺术家做提升的工作。这种提升是需要付出很大成本的，包括各方面的成本，而且还会有吃力不讨好的风险。对于蜂巢的这种“做提升”的定位，你是怎么想的？
夏季风：
我想我的一个特殊身份既是优势也是劣势——我并非美术科班出身，而是学习文学、中文出身的“非专业背景”。正因如此，我对艺术家和艺术市场的看法，与传统美术背景的人可能有些不同。
文学背景带给我的最大启发是，文学本身是一种虚构的艺术。当你构建一部小说时，实际上是在创造一个完整的世界，而这个世界需要哲学、社会学、美学、心理学、艺术等多方面的知识来支撑。正是这种庞杂的知识结构，让我在看待问题时不会局限于艺术本身，而是更倾向于从整体和跨领域的角度进行判断。
在选择和培养艺术家时，我认为技术能力是最基础的要求，但更重要的是艺术家是否具有开阔的视野、深厚的知识储备，以及独特的兴趣点和性格特点。艺术从来不是孤立的，它深深扎根于时代的背景。无论是文学、戏剧、电影，还是音乐和设计，所有人类的精神产物都与特定的时代特征息息相关。
比如，在农业时代，艺术更倾向于古典和叙事风格；而工业革命的到来引发了技术变革，人们对“异化”感同身受，像卡夫卡的《变形记》、卓别林幻想自己成为机器的一部分、艾略特在《荒原》中描绘出废墟般的世界，这些都是那个时代的艺术反映。
进入数字信息时代，我认为我们正站在一个全新的门槛上。在这个阶段，人们内心的不安和动荡成为普遍情绪。这种环境使得精神层面的需求快速增长，而这些需求必然会对年轻艺术家的创作产生深远的影响。两者之间形成了一种相辅相成的关系——社会推动艺术家的创作，同时艺术家也反映了当代的精神状态。
年轻艺术家是艺术发展中至关重要的力量，它不是一个名词，而是一个动词。在任何时代，年轻人都是社会的中坚力量和未来的希望。我们不能以“权威”的姿态俯视，而应该融入他们的主流语境。当下，80后和90后是构成这个社会的主流人群，他们的审美、经验和教育背景有许多共通之处。我们希望通过抓住这些共通点，与时代保持同步，共同推动艺术的发展。
当然，再过10年，00后甚至更年轻的一代将成为舞台的主角。这就要求我们对社会发展的趋势有更前瞻性的判断。从大的趋势来看，虽然未来充满未知，但社会和艺术的演变始终是交织的，它们不会偏离我们目前的经验轨迹太远。
孙大勇：
我补充一句，在艺术市场中，我发现真正带来成就感的是你对未来的预见能力。很多时候，10年前的一个决定或认知，可能需要10年后才会显现出价值。在这期间，所有的等待、笃定和支持都考验着个人和机构的综合能力。
刚才夏老师从文学角度谈到了他的远见，这让我联想到蜂巢的核心——那一批以80后为主的蜂巢系艺术家，正是这种远见的最好证明。我听着夏老师的分享时，内心有个非常强烈的声音在告诉我：夏老师就是我等了20年的人。我特别感恩这次与夏老师的合作，因为蜂巢北京总部是我从业20年来唯一一个“一稿通过”的方案，而且最终如实落地。它让我淋漓尽致地表达了内心的声音，而不需要反复调整或做出妥协。
可能因为夏老师平时主要和艺术家合作，明白尊重创作者的重要性，所以不像其他甲方那样过多干涉设计。
夏季风：
是的。我们不能把商业目的放在首位。如果只是追逐短期利益，那么艺术的学术性和品质必然会受到损害。
回想12年前，我们推出“蜂巢·生成”项目，专门扶持和推广年轻艺术家的时候，只想着要有一个平台展示他们的优秀。那时候，做一个年轻艺术家的展览可能完全不赚钱，甚至会亏损，想着尽量少亏一点就好。有意思的是，现在蜂巢的艺术家群体中有许多深受追捧的年轻艺术家就出自于这个项目。只有学术标准确立了，商业价值才会自然跟上。所以，我们对蜂巢空间的考虑始终是如何被有效使用，而不是一味追求商业化。
听说这次张英楠的个展也是孙老师负责的展陈设计，这个展陈是怎么构思的呢？
孙大勇：
是的，这次展览的设计是在英楠的工作室和团队讨论出来的。首先，张英楠老师的作品被选为蜂巢新空间的开幕展，这本身已经说明了他作品的价值和专业性。我带着学习的心态，与娟娟和杨鉴老师一同去他的工作室交流。对我来说，展陈设计和建筑设计的心态是一致的——它们的核心都是服务艺术家和他们的作品。
尽管这个空间在建筑完成时是空无一物的，但它在我的心中早已具备了理想的状态。然而，作为一个画廊或展览空间，它注定要承载未来的多种场景和故事。当我第一次站在英楠的画作前时，我感受到了一种非常独特的情绪体验。英楠的作品非常安静，尤其是他的绘画主题与空间之间有着紧密的关联。
夏季风：
对，他的作品非常擅长用空间语言来塑造画面的内容，这种特点在展陈时会有很多共鸣点。
孙大勇：
是的。在英楠的画前，我能够感受到一种静观的体验。每一幅画都像在邀请你停下脚步，进入它的画面之中。所以，我在设计展陈时，不再单纯地从建筑师的惯性思维出发，而是让这些画作成为空间的核心，每一幅画都可以重新定义角落与层次的关系。
在现场讨论时，我们决定展出英楠的约10件作品，虽然数量不多，但每件的体量都很大。这些画作需要空间进行呼应和衬托，而不是简单地布置在平面上。因此，我在展陈时希望用隔墙与空间的六米网格结构形成一种对应关系，让展墙与建筑保持若即若离的呼应。
英楠工作室中的一个小角落给了我灵感，我用它作为新空间中的复刻模板。通过设计一个中间带洞口的盒子，这个盒子将空间划分为四个角，每个角都与英楠的画作产生和谐关系，特别是他的一些两点透视构图的作品。这些角落在空间中创造了遮挡和层次，增加了观展的趣味性。例如，当观众进入主厅时，正对着一幅透视画，它的画面延续了大厅梁的透视线，成为空间的一种自然延伸。
夏季风：
我记得当时看到展陈设计草图时，基本就定下来了。很多细节特别巧妙，比如前厅那堵墙的角度，刚好可以移到A厅之外，与柱子的位置完全匹配。从施工开始，大勇对线条和细节的严格要求就显现了出来。我特别喜欢这种绝对理性的对称关系，或许乍一看没有明显的关联，但随着时间的推移，你会逐渐感受到那种严谨和关联所带来的独特韵味。
听说这次开幕展吸引了不少重量级嘉宾，比如李彦宏，他对展厅和展览有什么点评？
夏季风：
与李彦宏先生的现场交流让我非常意外。虽然我们都熟知他是百度的掌门人，但坦率地说，我并不了解他对当代艺术其实有着独特而深刻的理解。
他对张英楠的作品非常欣赏，比如他能迅速感受到作品中的超现实主义风格，并谈及存在玛格丽特创作脉络上下文关系的可能。但他认为张英楠的作品与西方的超现实主义是不一样的，画面中透露出来的安静，具有东方审美的沉思性质。李彦宏先生是一个对艺术有自己深刻见解的人。我也第一次知道，在这之前，他其实已经收藏过张英楠的作品，是从佳士得拍卖会上购得的。
他还提到，每件作品在展厅里都拥有恰当的欣赏空间，这让他感到舒适和自在。他认为布展方式恰到好处，每件作品的张力得到了很好的释放。虽然从体量上看，展出作品的数量不算多，但它们之间的留白和排列方式形成了一种微妙的平衡感，既不显拥挤，也不空旷，这种适度的尺度让他印象深刻。
让我们再回到展厅改造的话题，接下来的改造计划是怎样的？现在主体部分已经完成，但我了解到还有B、C展示空间的设计，能透露一下大致的规划吗？
夏季风：
大勇在最初设计时，已经把我们目前所在的这个房间纳入了整体的规划中，是一个带院子的空间。VIP室通常是画廊隐蔽在表象之下的重要中枢。从功能上看，承担着VIP接待、商务或举办私密活动的任务，需要做到比展厅更为精细的设计。在展厅主体装修期间，我们暂时将办公团队安排在这里。现在主体部分已经完成，团队已迁回原来的办公区，春节过后，针对后院VIP室的二期改造工程即将开始。
VIP室区域有一个显著的优势，那就是相对独立。有一幢面对院子的小房子、一个小厨房，院子里还长着两棵树，与办公区域和公共展厅形成了既独立又保持联通的关系。我们希望通过设计将VIP室的室内与户外环境融为一体，营造一个独立的庭院氛围，方便举办小型招待活动，也能展示一些重要的艺术作品。总之，与公共展厅不同，这个区域主打的是更高的品质感和松弛感。
孙老师，这个空间的氛围规划你是怎么构思的？如果说入口和主厅是万神庙，那后院有厨房和庭院，似乎更贴近人间了，对不？
孙大勇：
哈哈，确实如此。万神庙的设计灵感来自西方神庙，这种神圣和庄重的氛围在主厅里无疑是需要的。但后院的设计更像是一个人与人之间亲密交流的空间，有一点像是牧师的祈祷室。艺术在当代社会中扮演着多重角色，它既像哲学家，用来思考和批判；也像一座教堂，可以洗涤心灵。而后院这个空间则承担了另一种角色，提供了一种放松和亲近的氛围。
在主厅，人们的肾上腺素可能会因艺术作品的震撼而上升，但在后院，观众可以放下紧张情绪，与朋友或藏家进行轻松的对话。这里特别难得的是有一个院子，看展览时能有一个舒适的院子作为缓冲，会是非常美妙的体验。
夏季风：
以前我们经常在VIP庭院举办活动，比如酒会，甚至烤全羊派对。我对庭院有一种特别的情结，可能与我是南方人有关。以前我尝试种过一些青苔和藤蔓，但很遗憾都以失败告终，在北方种南方的植物太难了。最后决定把这个空间交给大勇。我的期待是，这个庭院的建筑气质能与主展厅的基调保持一致，同时又让人感到松弛，为交流创造一个有亲和力的舒适环境。
那大门两侧带橱窗的部分空间将来会如何处理？
夏季风：
空间太大了，我们重新作了一些规划，你说的那部分我们与外部机构展开了一些合作。我们选择与设计和艺术相关的合作伙伴来一起使用这些空间，这样可以避免资源浪费，又能构成相辅相成的关系。比如，有一部分空间以前是机构配套的餐厅，后来租给了佳作书局。虽然书店业态与我们空间非常契合，但疫情之后书店的经营压力很大，最后这部分也重新调整，现在引进了一家家居设计机构。
所谓“将军赶路，不追野兔”，我们希望集中精力更好地做好当代艺术本身的事务，比如推广艺术家、做好展览、服务好藏家，等等。何况我们不是“将军”，更需要目标明确、专心致志去做事情。原本这些空间配套的餐饮、艺术商店等相关产品线，最终都被我放弃了。这些事情可以交给更专业的人去做，我们的核心目标是推动当代艺术的发展。我们不想在这个范畴之外消耗过多的精力。
夏老师当房东的感觉怎么样？
夏季风：
确实减少了不少精力上的分散，哈哈。更重要的是，这样的安排让我们能够更专注于展览和艺术家本身，我觉得那才是蜂巢现在乃至未来的核心使命。
最后问孙老师一个小问题：你和你的妻子或者其他比较亲近的人聊到夏老师的时候，通常会用哪些关键词来形容夏老师作为甲方的角色？
孙大勇：
作为当事人，我始终抱有感恩的心态，并且非常珍惜与夏老师的合作机会。反而是我太太，她把我每次与夏老师交流完之后那种溢于言表的兴奋都看在眼里，甚至有一天还专门发了朋友圈，原文是：“忙完一天之后，总要陪这位先生去蜂巢瞅瞅。”
从这件事情的最初方案，到最后一步步推进、落地，再到今天的呈现，她有一个全面的了解，她说，夏老师是一个非常有魄力的人，同时也是一个慧眼识珠的人。哈哈，其实也算间接表扬了我。
夏季风：
谢谢大勇，也谢谢大勇太太的肯定。我觉得她表扬她的先生才是重点，虽然是间接的，显而易见，我只是她表扬大勇优秀的铺垫，哈哈哈。
夏季风和孙大勇的组局结束后，我们对夏季风谈到的两个点又产生了深入了解的兴趣，一个是他的文学背景，一个是他讲到的蜂巢系艺术家的新分类和学术脉络。
前者是因为我们对所有不从事写作，但热爱文学的人都有天然的兴趣，尤其想知道文学思维、文学爱好是如何影响这些人从事的主业的。而后者，是因为夏季风明确表示，接下来几年蜂巢旗下的艺术家只会增加不会减少，而且会形成自己的学术脉络。
回想起组局前晚在蜂巢北京总部的新空间庆祝晚宴上，Tatler采访过的藏家程城半开玩笑地说：“蜂巢是国内最优秀的画廊，Tatler对蜂巢的报道还不够！”玩笑归玩笑，在目前这个大环境之下，蜂巢诸多举动背后的动机确实值得被讲述，这很可能会给大量的Tatler读者带来共鸣和启发。
所以我们又迅速跟夏季风约了一个电话采访，听他详细讲讲自己的文学过往和蜂巢的未来蓝图。
夏老师，在那天组局聊天中你提到过文学对你的影响深远，能否聊聊你是如何走入文学世界的，以及你自己的创作经历？
夏季风：
毫不讳言地说，文学和写作经验构建了我的基本世界观和认知。因为文学，我觉得自己内在的感受力变得更加丰富和庞杂；因为写作，我对这个世界无时无刻不充满了好奇。有意思的是，中国作家的成长路径其实和西方同行是不太一样的。比如在美国，大学里有专门开设的写作课程，它至少可以系统性培养一个人的写作技巧和能力；而在中国，作家大多数处于野生状态，也不像艺术家可以在美术学院里经过严格的科班训练，写作更像是个人的爱好、天赋、兴趣和悟性碰撞后产生的结果，带有一定的偶然性。
事情的发生是在初一，那时我写了一篇散文诗，发表在《中学语文报》上，算是少年写作的一次尝试。之后，开始在包括《诗刊》《诗神》《天津文学》《萌芽》等杂志上发表诗歌，虽然当时身份还是一个中学生，但也算是入行了。记得有一年，江苏省作家协会主办的《春笋报》搞了一次全国十大中学生诗人的评选，我也入选了其中之一，同时期入选的还有欧宁、邱华栋、南岛等人。多年后的2015年，《南方周末》还把我们中的一部分人聚到南京，针对所谓的中学生写作群体专门做了四个版面的追踪报道。我发现好多人已经转换了身份，有人当了警察，有人办了企业，当然还有人继续留在文学的领域。
当时我们的情况其实和后来的韩寒那一代有些相似，只不过那时候互联网尚未普及，交往主要靠书信，参加一些官方组织的笔会活动等等。从那时起，我便渐渐融入了文学圈，一心想着当一个作家。
总之，当时还真是写了不少诗歌，后来出版了两本诗集，作品也获得过《诗刊》《诗神》等杂志的一些奖项。到了读大学的时候，本来我可以进上海戏剧学院读导演系的，但那时候好多学校都开办了作家班，比如北京大学、武汉大学等，我铁了心要走作家这条路，于是报考了北大作家班，也考过了，但不幸的是1989年后北大取消了作家班。再后来就进入了由北师大和鲁迅文学院共同举办的作家班里。我们那一届出了许多赫赫有名的重要作家，具体都有谁我就不提了，一方面觉得自己已是文学的叛徒，另一方面也不想让人觉得在蹭热度。
很好奇你的同学都有谁啊？
夏季风：
具体都有谁呢？总之是我想成为的那样子的好作家。他们的年纪都比我大，而且大很多，当时我是班里年纪最小的男生。诗歌写到一定程度就想试着写小说。刚开始非常不适应，觉得小说语言太啰唆了，不像诗歌那么简洁，可以从一个句子跳到另一个句子，中间完全忽略那种琐碎而具体的叙事。写着写着也就顺手了，开始陆续在《人民文学》《作家》《花城》《钟山》等刊物上发表小说，其中一些也进入了选刊和年度最佳选本等等，还获得了一些文学奖。
2003年，作家出版社选取了一部分中短篇小说，给我出版了小说集《罪少年》，列入了他们的“21世纪文学之星”丛书。这套丛书有点像我们的“蜂巢•生成”项目，只不过我们以扶持年轻艺术家为主，而他们主要培养年轻作家。后来许多知名作家的第一本小说集都是由这套丛书出版，当然我不算，到现在还觉得对不起他们的器重。
念完书后我进到体制内，第一份工作是在一家青年报社里做副刊编辑。也不知道看中了我的哪一点，后来有人把我调到浙江省作家协会工作，做过《江南》杂志的小说编辑，后来转到《浙江作家》杂志，从编辑开始一直做到主编，甚至兼任小说创委会的副主任，还创立了一家出版公司，做了许多与出版相关的事情，仅装帧设计这一块就做了一千来本书籍。这是我接触视觉艺术的开始。
在体制内差不多待了10年，有一天突然产生了某种难以言说的厌倦。待在体制内很稳当也很复杂，当时我已经30多岁了，觉得如果不做出一些改变，那些日益老去的前辈就是我看到自己这辈子的终点。我渴望体验一下其他的生活方式，于是我选择走出体制内的安全区域。离开时我的职称是副高，那一年到了可以申请正高职称的条件，但想着离开体制后，职称也就没什么用了，也就断了以前一直心心念念的那种念头，奇怪地感到一种莫名的轻松。
那阵子中国加入世贸组织不久，到处弥漫着某种令人亢奋的气息。我觉得自己可以在出版上试一试，政府承诺这个行业将来要放开，又是我个人感兴趣的领域，将来应该大有作为。于是在2005年，我创办了一本自己的杂志，刊号当然来自官方，与一家报业集团合作共同出版。事实上除了刊号，一本杂志该做的所有事情全由我们的团队来做，包括跑印刷厂。杂志是艺术类的，每月出刊两本：一本叫《艺术与投资》，以关注国内外艺术市场为主；另一本则偏重艺术理论，叫《当代艺术与投资》。最高峰时杂志的月发行量达到两万份，瑞银、奔驰等国际品牌是我们长年的广告客户，曾经一度成为国航的机载读物。可以说，这两本杂志当时在艺术专业领域还是具有一定影响力的。不过遗憾的是杂志在2012年年底停刊了。主要原因就不提了，总之，没有等来加入世贸组织后该有的前景。也好在停了，当时互联网浪潮已经到来，纸媒的生存空间越来越窄，尤其是像我们这种特别小众的艺术类刊物，停了反倒是给了杂志一个体面的告别。
写小说其实就是在建构一个完整的世界，事无巨细。你当时的第一本书《罪少年》建构了什么样的人物和世界？又是因为什么契机创作了这样的主人公和故事？
夏季风：
那是一本小说集，由十来个故事构成，大约20多万字。大体上表达了我作为一个青年人，对这个世界发生的那些事情的理解和看法，当然是在构建虚构与现实之间的那部分。
卡夫卡、威廉·福克纳以及拉美的魔幻现实主义对我的小说写作影响较大，小说创作自然也就融入了很多荒诞的、虚构的情节。我偏爱天马行空式的胡思乱想，这毛病到现在也改不了，当然，也少不了个人的成长经验。所以，我的小说基本上属于评论家所说的先锋派写作，是“喝狼奶长大的一代”，意思就是写作经验主要来自国外。我会为这种带有贬义性质的评价沾沾自喜。
你当时转向办杂志，又是因为什么契机？尤其是两本杂志都和艺术有关，这和你之前的文学创作有什么联系吗？
夏季风：
一个作家在某种程度上就是一个兴趣广泛的家伙，对什么东西都表现出抑制不住的好奇。当你虚构一篇小说的时候，或许会用到你的历史、哲学、人文、艺术、心理学、社会学、生物学等各个层面的知识储备，而我对艺术这一块尤为感兴趣。
印象特别深的是，过去有一本上海译文出版社出版的杂志叫《外国文艺》，双月刊，杂志里不仅会介绍全球著名作家的文学作品，最后有十几页还会专门介绍艺术家的创作，封面和封底则刊登他们的作品。我对当代艺术的兴趣，某种程度上可以追溯到这本杂志上，它把文学和艺术完美地结合在一起。此外，家庭背景对我也有一定的影响，尤其是旅法的爷爷留下的一些奇异老物件、笔记本以及书籍。
所以在2005年创办杂志的时候，一切就显得水到渠成了。一方面，艺术市场在中国开始成型，趋向迅猛成长的态势；另一方面，那时的艺术类杂志非常少，我希望通过这份杂志填补空白。最终，这段经历让我对中国和国际艺术市场有了更完备的了解，这是我认为最重要的收获。
从2005年到2012年，你办杂志期间有没有印象特别深刻的选题或让你自豪的内容？
夏季风：
除了常规的报道及艺术资讯之外，杂志的部分选题策划至今让我印象深刻。比如，我们推出了一个“纸上美术馆”项目，每期选一位重磅艺术家做封面，内文再做专题报道，而且拿出一定的版面交予艺术家展示作品或者计划，就像美术馆给他们一个展厅，让他们做一个展览一样。许多艺术家都会为这个项目量身定制纸上的展示方式。我们当时邀请到黄永砯、刘小东、杨福东、奥拉维尔·埃利亚松等艺术家参与。一年做下来后，还邀请这12位艺术家一起在实体空间做了一个大群展，同时再出一本画册，把现实空间的展示图文重新返回到纸上，这种有趣的探索和实践让我迷恋。
还有一个叫“艺术家工作坊”的项目，也令人记忆犹新。这是杂志为了推介年轻的新锐艺术家设立的一个专栏，介绍他们的创作心得和未来计划。总共介绍了数十位艺术家。这些内容后来结集出版了好几本书，交由出版社发行，影响不错，多少为宣传和推广年轻艺术家起到一定的作用。后来有些艺术家成了，有些艺术家则消失了，只留下印刷品上模糊的形象。
所以2012年杂志停刊后，接下来你是不是就开始做画廊了？据我了解，画廊前身是一个非营利空间，对吗？
夏季风：
刚开始做的是一个非营利机构，叫作伊比利亚当代艺术中心，主要投资方是西班牙的一家华人企业实体。我把杂志业务也纳入了这个机构，成为非营利机构中的一个媒体出版单元。伊比利亚当代艺术中心在2008年4月开馆，杂志和这个机构共存的时间大概是从2008年到2012年。
那时，我们专门组建了一个出版团队。除了原有的两本杂志，还新增了两本：一本叫《Art in China》，季刊，是用英文和西班牙语面向国际发行的杂志，主要介绍中国当代艺术现状。我们邀请了在中国生活工作过的国际编辑团队负责策划，刊号来自西班牙，由国外团队负责发行。
另外一本是《中国独立影像》，专注于中国的影像艺术，介绍了很多像陈界仁、杨福东这样的优秀的影像艺术家。那时我们还设立了一个实体的放映厅，时常播放一些影像作品。印象最深的是播放李一凡的纪录片《淹没》。
这四本杂志在2012年的时候都停掉了。
刚才提到伊比利亚当代艺术中心转型为商业机构的过程，可以再详细聊聊吗？比如当时团队的构成，以及商业模式的引入是如何调整的？
夏季风：
当年的伊比利亚当代艺术中心与那个时期国内成立的其他非营利机构一样，雄心勃勃，希望为中国当代艺术的发展做出一定的贡献。但很不幸，犯的也是与其他非营利机构同样的毛病，即理念过于冒进和过于理想化，脱离了社会现实和实际情况。可以说，中国第一批成立的非营利机构至今已所剩无几。2012年年底，伊比利亚当代艺术中心的主要投资方退出后，我个人掏钱将整个机构的空间场地重新从798物业手中盘下，成立了商业画廊模式的蜂巢当代艺术中心。从起初的工厂到伊比利亚当代艺术中心，空间设计改造装修基本上是我一手主导，投入了太多的精力和感情，实在不忍心让它就此终结。
成立蜂巢当代艺术中心后，团队的整体构成其实还是沿用之前非营利机构的模式，更像是一家美术馆的范式，只是增加了商业板块，将艺术家的作品和展览与市场机制结合起来。比如说，原本美术馆展览完成后就结束了，而我们在展览之外会代理艺术家，把他们的作品推荐给优秀的藏家。这是我们与之前非营利机构最大的不同。
另外，我认为非营利机构在中国确实比较难做。一方面，捐赠机制和税收抵扣等政策并不完善；另一方面，当一个机构在整体学术标准没有建建立起来的时候，很容易陷入一种自嗨的状态，做一种自己认为很学术的学术。我认为这个可能跟中国整体的学术评估机制有关系，它还没有像西方那样比较成熟，达成一个共同的认知。
此外，我个人不认为非营利机构就一定比商业机构更高尚。无论是非营利机构还是商业机构，核心都在于对艺术的认知、选择什么样的艺术家、举办什么样的展览，而不是简单地认为非营利的层次就高于商业模式。很幸运的是，我在认清楚这一点后开始做蜂巢当代艺术中心，要不都不知道“死”几回了。
不管是从这次蜂巢北京总部的装修还是从你一贯的运营思路来看，你的做法似乎更像是在广结善缘、推动整个生态的发展。
夏季风：
我一直认为，作为画廊，如果希望真正推动中国当代艺术，就不能局限于一个狭隘的利益小圈子。否则，无论是市场运作还是对艺术家的扶持，都会受到很大的局限。
我经常跟同道讨论，为什么西方艺术市场更加成熟？因为它拥有一个完整的艺术生态系统，由多层次、多结构的机构组成。以美国为例，像古根海姆这样的美术馆，它的许多展览实际上都来源于画廊的支持。艺术家通常由画廊代理，而画廊则与美术馆配合，完成大型的回顾展或主题展。在这一过程中，美术馆主要扮演的是学术背书、评估和肯定的角色，而画廊则完善艺术家市场层面的事务，相辅相成，共同构建一个成熟的艺术生态。
然而，中国的艺术生态显然还没有达到这样的成熟水平，需要足够的时间积累资源或经验，来支持更为系统更为久远的运作。
2008年的时候，你是怎么找到现在这个空间的？当时像UCCA尤伦斯当代艺术中心已经开馆了吗？
夏季风：
UCCA比伊比利亚当代艺术中心大约早半年开馆。我们在物色空间时花了不少时间，最后选定了一处还在生产的工厂车间，与UCCA背靠背，就是现在这个地方。当时去看这个厂房时，里面的机器还在运转，但工厂本身已经濒临倒闭，整个运营状态非常糟糕。物业愿意搬迁，但条件是工人的补贴和设备搬迁费用需要我们承担。这是一笔不小的开支。
相当于你不仅租了厂房，还帮工厂解决了遗留问题？
夏季风：
是的。我们接手后，这里就成了一座类似废弃的厂房，仿佛轰炸过后的废墟，所有的事情都要从头开始。现在我之所以对这个空间特别有感情，是因为整个改造过程从头到尾都是我一手操办的，你知道那种情感很难割舍。如果当年伊比利亚当代艺术中心撤出时不把它拿下，之后想在798重新找到这样条件的场地几乎不可能了，那也就没有蜂巢当代艺术中心这么棒的空间了。我们还有一些历史照片，记录了机器搬空后的狼藉场景，真的是非常大的工程。
2024年10月份的时候你们公布了一个新的人事任命，很明显是个面向海外拓展的关键岗位。这种向外拓展的想法是从什么时候开始萌生的？你是如何找到合适的人选的？
夏季风：
硬件设施的改善固然重要，但软件部分——人才储备——同样是我关注的重点。推动年轻艺术家发展是一件长期的事情，而这也需要同步培养年轻的专业工作团队。我们设立了策展团队。一般来说，这样的设置通常在美术馆更常见。
当80后、90后的年轻艺术家崭露头角时，我们有相应的年轻策展人团队与他们共同成长。比如在“蜂巢•生成”项目中，我们就会将一批年轻艺术家的展览交给同样年轻的策展人负责，希望他们之间能形成一种更加紧密的合作关系。毫无疑问，同代人之间在经验和理解上更为一致，交流也更便捷。
向外拓展的另一个重要目标是希望推动中国当代艺术再次“出海”。虽然现在可能还不是最好的时机，但从长远来看，中国艺术必须与全球形成互动和交流，闭门造车只能是自娱自乐。回顾过去，“85新潮”那一代艺术家确实在国际上形成了很大的影响力，但当时的成功更多的是一种被动选择的结果。西方媒体和美术馆选择这些艺术家，往往是基于对体制差异或社会话题的兴趣，而极少涉及艺术本体的价值讨论。这是事实，也是事情的本质。
现在的70后一代艺术家则完全不同。他们的创作更多的是讨论艺术本体，同时兼具中国文化内涵和国际化的语言体系拓展。比如黄宇兴、宋琨、夏禹、张英楠、季鑫、方媛、蒲英玮、张季、谭永勍等一批艺术家，他们的作品在学术和市场上的潜力显而易见，许多艺术家的市场影响力已经具备。但仅仅这样还是不够的，需要更多更强的国际化学术来继续支持，作为画廊我们希望能做好这方面的工作。
不久前我们从美国的一家博物馆挖了一位馆长助理，其实就是为未来发展提前做好准备。我们希望能将中国的新艺术家带到国际重要的场合中去。归根结底，艺术产业的第一生产力还是人，无论是艺术家还是团队，他们才是推动一切向前发展的核心力量。
上次听你简短描述了蜂巢系艺术家群体的分梯队序列，能具体讲讲吗？
夏季风：
从整体规划上，蜂巢希望梳理出三条学术脉络，或者说三个层面的艺术家序列。这三条脉络对其他机构来说未必适用，但对于蜂巢来说就是艺术的源起和榜样，是某种难以言说的学术标准。例如，我们没有机会参与到“85新潮”的进程，那些艺术家的功成名就与我们缺乏实际上的联系，所以另辟蹊径对我们来说可能合乎情理，或许也更加有效。我们需要构建和确定适合蜂巢气质的发展方向。
是的，“85新潮”确实是一个特定的历史节点。
夏季风：
没错，“85新潮”艺术家的创作脉络主要与“文革”时期的经历密切相关，他们的艺术表达反映了特殊年代对于自身心理和物质上的影响。很多作品带有强烈的社会性、政治性倾向，比如政治波普是他们的一大特色。然而，这批艺术家的创作在艺术本体的讨论上并不多见。西方对他们的关注，更多停留在社会性、政治性层面上的考量，而非艺术本体和艺术成就本身。因此，我们的想法是梳理和推动另一条脉络，希望能更广泛地体现中国当代艺术的悠久文化和学术价值。
第一序列：战后艺术家
第一个序列主要从学术角度着眼，致力于确立战后中国艺术家的重要地位。“战后艺术家”指的是那些参与全球战后艺术体系的艺术家。这个概念虽然来自西方学术界，但我们发现它同样适用于中国的部分艺术家。过去，我们对中国艺术家常常用一个模糊的称谓，像林风眠、吴冠中、赵无极，还有水墨画家黄宾鸿和潘天寿，都被统称为“20世纪艺术家”或“近现代艺术家”，但从学术角度看，这样的定义显然不够精准。
特别是赵无极、朱德群、林寿宇、林飞龙等一些华裔或者具有华人血统的艺术家，创作活跃于二战后，并参与了全球艺术体系的建构。他们大多有留学背景，创作具有鲜明的国际化特征，也较为纯粹，也更关注艺术本体的讨论。我希望这批人能成为蜂巢的学术标准和榜样，其中重要的原因是一批蜂巢系年轻艺术家与他们的背景非常相似，不管是成长经历还是教育背景。比如蒲英玮、张季、方媛、付亮等年轻艺术家，他们同样有海外留学的背景，视野开阔，创作语言国际化，与赵无极他们有着某种天然的“传承感”。对于年轻艺术家来说，前辈们的一些经验是可以学习和借鉴的，尤其是在文化层面上的转换和拓展。
基于东方文化的某些共性，我觉得“战后艺术家”这个概念还可以外延，不仅仅止于华裔，而是可以逐渐拓展到更大的亚洲文化脉络中，比如日本的藤田嗣治和韩国的李禹焕，我认为他们的纳入有益于这个系统的丰盈。
第二序列：“85新潮”的边缘艺术家
第二个序列是“85新潮”中的非主流艺术家，比如段建伟、朱小禾等。他们都经历了“85新潮”，也参加了其中一些重要的展览，但绝对不是“85新潮”当中最引人注目的那部分人。他们的创作特征跟以政治波普为主的那批艺术家也是截然不同的，而是更加关注个人化艺术语言和中国传统文化的传承和发扬。朱小禾创作中对于大漆工艺方法论的运用，段建伟专注于中国农村题材的开拓，在同行身上看不到这种独特的语言。他们遵循自己内心的真实，其艺术价值也随着时代的发展，得到越来越多人的认同和尊重。这是第二条脉络。
第三序列：70后的新一代年轻艺术家
第三个序列主要聚焦于70后出生的新一代年轻艺术家。这是蜂巢目前比重最大的艺术家群体，基本上占代理合作艺术家总人数的百分之六十以上。其中70后的代表有黄宇兴、宋琨、卜镝、黄含康等；
80后有夏禹、季鑫、张英楠、王赫、蒲英玮、李维伊、王文婷、龚辰宇等；
90后则有张季、方媛、谭永勍、王鑫焱、卢豫、费亦宁、夏乔伊、付亮等。作为新一代中国艺术家，很显然他们跟“85新潮”艺术家的创作是截然不同的，不仅学术方向不同，甚至市场受众也不同。他们更加接近于我们刚才聊到的战后艺术家群体的迭代更新。
所以，我们希望把这三条脉络或者说三个不同序列层面的艺术家，从所谓的华裔“战后艺术家”到“85新潮”边缘艺术家，再到最新的70后一代艺术家，重新梳理出一条适合蜂巢学术理念和发展方向的艺术脉络。我们需要非常清晰地知道自己在做什么，这么做的意义和价值何在。我认为这条脉络或许更能精准地体现中国文化的深厚和丰富性。我们推崇的不是一种短暂的潮流、某种褊狭的社会或者政治问题，或许它包含这些议题，但显然应该是一种更为持久的艺术史探讨能力。我希望这样的脉络梳理，能够为蜂巢在推动艺术持续性发展上奠定更为坚实的基础。
当然，蜂巢还拥有一些未来可期的艺术家群体，那是一批尚未被广泛关注的年轻人。我们会通过“蜂巢·生成”项目为他们提供支持，这个项目迄今为止已经推出了53位艺术家，许多第三序列中的艺术家的首次个展都是在“蜂巢·生成”中完成的。这个项目对创作媒介和题材没有限制，是一个完全开放的平台，只要艺术家具备独特的创作能力，我们都会给予支持。
我们的核心理念始终是让艺术家回归艺术本体上来，通过作品传递最真实的个人情感和文化认知，而不是充当二流哲学家或社会学家的角色。虽然社会或哲学问题可能成为创作的组成部分，但它们并非艺术家追求的最终目的。
对于蜂巢来说，未来三到五年，关于艺术家的规划你是如何考虑的？会增加人数、减少人数，还是维持现状，甚至进行一些人员更替？
夏季风：
不断吸纳优秀的艺术家加入蜂巢，显然是一个没有悬念的趋势。但数量增加的背后，我们同样注重艺术家的质量。这世上天才艺术家很少，大多数年轻艺术家至少会经历一次“死而复生”的蜕变，才会成为一个真正意义上的艺术家。从学校毕业后，他们需要面对社会，而这往往是一个知识储备耗尽、重新构建自我认知的过程。我认为蜂巢在这个过程中扮演的角色很重要，如何为艺术家“充电”，帮助他们找到突破口，明确创作方向，拓宽视野，提供一切能提供的帮助，让艺术家的创作变得更加宽广丰厚。
我觉得这是一个合格画廊必须要做的基础工作。你可以拒绝，但这是它的职责。
你刚才提到“战后艺术家”的第一序列，这些艺术家你都合作过吗？具体是怎样的一个情况？
夏季风：
2023年我们和林寿宇的基金会合作，在蜂巢上海空间为林寿宇做了个展，同期还在ART021专门为他举办了一个论坛，他的儿子也一起参与了这个活动。这个项目是我们“战后艺术家”系列的一个开端。
林寿宇先生是中国台湾人，年轻时在伦敦求学，后来又回到中国台湾。他的身份和创作经历都相当传奇。他是第一位参加卡塞尔文献展的华人艺术家，也与弗兰西斯·培根共同获过卡耐基学会的“威廉佛瑞纪念收藏奖”。林寿宇糅合西方抽象主义及传统中国的美学特征，逐渐发展出高度简化和极简形式的创作风格，让他在国际上获得广泛的声誉。其作品不仅在世界各个顶尖的美术馆展出无数，更被英国泰特美术馆、意大利国立现代美术馆等超过30家国内外一流的美术馆所收藏。接下来我们计划与他的基金会合作，出版林寿宇的全集，期待更系统地呈现他的艺术成就。
另一个项目是具有华人血统的古巴籍艺术家林飞龙，他父亲是广东人，母亲是古巴人。他也是一个传奇艺术家。他的创作与毕加索几乎是同时期的，他们是好朋友，在二战之后，他的创作影响力非常大。我们已经与他的儿子取得联系，这个项目目前正在推进中。我们希望他的作品能在中国光宗耀祖。
此外，本来2024年计划在蜂巢北京推出藤田嗣治的展览，但因为空间改造装修不得已推迟了。这个遗憾期待以后另行补上。
那第二序列呢？接下来会有哪些项目？比如朱小禾。我们参观过他在蜂巢北京的展览，印象深刻。
夏季风：
2025年蜂巢上海空间的首场展览就是朱小禾的新个展。正如你所说，蜂巢北京的个展，让他独特的创作获得了广泛的关注，他以熟知的大漆工艺方法论呈现了一个既抽象又具象的艺术世界、一个他的“国”。此外，还将推出日本艺术家大竹茂夫的个展；11月上海艺术周期间，则是段建伟的新作展。在我看来，这几位都是蜂巢的宝藏型艺术家，你绝对要看。年轻艺术家王文婷、卢豫、费亦宁也将在蜂巢上海推出新个展。
夏禹在北京的展览已经确定了吗？
夏季风：
夏禹在蜂巢北京的个展已经确定。不过展出的作品数量不会太多，因为2026年11月，龙美术馆将会为他举办一场规模更大的展览，更多的作品将留在这个展览中呈现。
除此之外，郭亚冠、蒲英玮、王鑫焱、黄宇兴、谭永勍在蜂巢北京主展厅都会推出新个展。尤其是2025年9月份档期的黄宇兴个展，将是一个全展厅的大型个展。2025年蜂巢北京主展厅将是70后一代艺术家的天下。
所以你们团队有大量的策展人，其实是为了弥补这部分的缺失？
夏季风：
可以这么说。在中国，画廊实际上承担了双重功能：一是市场功能，二是学术功能。相比之下，西方的画廊工作相对要轻松得多，学术部分基本上会得到美术馆的加持，很少听到他们的画廊展览配置策展人。但在艺术生态有待完善的中国，情况则完全不同。这也是为什么我们设立策展团队，为每个展览配备策展人。这些举措不仅仅是为了展览本身，更是为了弥补国内艺术生态中的缺失。国情不同，做法不一定一样，尤其在特立独行的艺术行业。
关于“出海”，我有一个具体的好奇心：有没有考虑过中东市场？那里资金充裕，且可能由于地缘政治的原因，相较于欧美市场，进入的门槛会更低一些。
夏季风：
的确，中东市场确实一直在我们的考量之中，从市场层面来看，中东地区的潜力毋庸置疑，那里的藏家对中国当代艺术也表现出了极大的兴趣。
不过，如果从影响力、权威性以及学术话语权的角度来看，欧美仍然是艺术市场的主导。因此，我们的目标不仅仅是市场的拓展，而是希望通过较为全面地呈现中国当代艺术的现状，建立起一个学术和市场并重的框架。它的发生地最应该也是最重要的，理应在中国。
具体的实施模式会是什么样的？
夏季风：
或许实施的模式与之前不会有太大的差别，依然是通过展览策划，希望在一些具有国际影响力的欧美美术馆展出，以此获得公众对于中国当代艺术的了解和认知。但艺术家的构成恐怕与“85新潮”时期会有很大的不同，我们希望更多呈现70后新一代艺术家群体，这是我的执念。在我看来，他们的创作代表了中国当代艺术当下真实的状况。
编辑、撰文｜Weber
组局主持｜范力 、Ana
图片｜由蜂巢当代艺术中心和槃达建筑提供
视觉｜riscal
