艺术家 周轶伦
当春风吹拂城市，人们习惯走向旷野寻找“治愈”与“松弛”。然而，推开展厅大门，艺术家周轶伦却用一场粗粝、炽热甚至带点危险气息的“派对”，为都市人构建了另一条生猛的精神夜路。这是他的最新雕塑个展「SIRĀT」。他将同名戛纳获奖电影名（意为“接近终点”）直接纹在头皮上，这枚肉身印记从一开始便宣告了展览绝非静态陈列，而是一次直击现实空间的漫游。
未竟之夜
初见这片高挑场地时，周轶伦敏锐地嗅到了它的地下基因：“我觉得这里就是一个特别完美的 Club（俱乐部）的装修，如果把这个地方改成Club，甚至都不需要做任何硬装。”他顺水推舟将其爆改为红色舞池。低保真原声在粗糙的物质间持续震荡，音乐成了具有物理体积的材料。漫游其中，你会产生一种微妙体感：“有点像大家有时候会蹦迪蹦到凌晨，就是大家都很累的这种状态。”人群精疲力竭，却在某种虚无中保持着亢奋，仿佛所有人都在为下一阶段的生活暗自蓄力。
周轶伦迄今最全面的雕塑个展「SIRĀT」现场，
炽热的红色墙面与怪诞的雕塑作品互为映衬，
将整座展厅点燃成一个充满能量的派对现场。
舞池之上，散落着50余件庞大雕塑，透着古典主义的庄严：“有点像你去博物馆或者去一个遗址，看到古埃及、古罗马被风化、被侵蚀后留下来的残件。”然而，支撑它们的并非大理石，而是轻盈廉价的泡沫塑料。
古人耗时数年雕凿石材，但在周轶伦看来，泡沫才是属于当下的诚实媒介：“到了我们这个时代，是一个特别快速、所有事情都讲究效率的时代，根本没有人会去花很多年做一件特别单调的事情。当有很多你想做的东西，却只有自己一个人的时候，最快实现的可能就是用这个泡沫。”粗糙的手工痕迹，反而成了对抗平滑虚拟世界的一剂解药。
周轶伦个展「SIRĀT」
天亮前的离场
现场没有什么是绝对不朽的，随机与未完成才是常态。干净的墙面被刻意留白，任由孩童随性涂鸦。有趣的是，这位擅长用物质填满空间的创作者，曾是个被消费主义深度捆绑的重度买家：“我看闲鱼，差不多跟别人打游戏是一样的，它是通往未知世界、稀奇古怪东西的来源。”为了戒断购买欲，他曾进行过一场严苛的自我实验：连续一年每天在朋友圈卖掉一件闲置。“那一年我每天都在反思自己拥有这么多东西的事情，所以就会让自己克制不买东西，只是卖东西。”对物质由迷恋到克制的抽离，让他能游刃有余地拼贴处理文化碎片。在图像过载的今天，绝对的原创已成神话：“很多该创作的东西，在人类历史这么多年都已经创作很多遍了。”既然如此，坦然将人类社会共有的视觉经验重新揉捏，便足以赋予旧物第二层命运。
周轶伦个展「SIRĀT」
若将这场展览比作春天的夜路，周轶伦觉得它并非属于危险的午夜，而是发生在光暗交界：“我觉得可能是天快亮的时候吧，像大家在夜店玩了一晚上，玩到了通宵，太阳快出来了。”这是狂欢的尾声。极致消耗后，感官在一片狼藉中变得无比清醒。这场漫游并非为了让人逃避现实，关于漫游者离开时能带走什么，他给出了充满生命力的答案：“我觉得还是积极生活的动力吧。生活还有很多值得去做的，包括你可以自己在家里多做饭、多运动，对自己身体更好那种。”正如他在艺术劳作之余，将精力倾注于室内攀岩，死磕路线、感受重力；又如他将做饭视为与雕塑无异的创作，享受纯粹的掌控感。当漫游者在破晓前离开红色舞池，重返明朗春光时，带走的将不再是宿醉的疲惫。那或许是一种久违的、想重新布置生活的原始冲动：去菜市场挑颗番茄认真做顿饭，或是去岩壁上流一场大汗。这个春天，周轶伦用一场生猛的现场狂欢，为我们完成了一次直击现实的精神补给。
艺术家 杨心广
当人们习惯在春日赞颂向阳生长，隐匿于沙丘之下的UCCA沙丘美术馆里，一场截然不同的“向内潜行”在此发生。艺术家杨心广个展“幽暗地表”并非一次明丽的踏青，而是牵引观众背离地表的喧嚣，潜入大地潮湿阴冷的“枯落物层”。在形似洞穴的场域中，他以泥土、枯叶、钢筋与陶瓷为媒，构建出一段关于生态与感知的空间漫游。
新生的底色
漫游始于一场静谧的视错觉。户外新作《悬浮》以不锈钢棒托起成群鹅卵石，借由金属反光，沉重的石头仿佛挣脱引力飘浮半空。“你必须在特定环境下去看，才能感觉到石头‘飞’起来的那种奇异现象。”杨心广极为在意现场的身体感知，当石头处于游离状态，便为展览奠定了充满张力的基调。带着失重感踏入1 号展厅，自然光将空间还原为原始洞穴。
视线所及是由树枝与黄土手工揉捏而成的《泥土》，表面泛着岁月摩挲的“包浆”。他刻意摒弃了美术馆的工业射灯：“没有射灯，特别符合一种洞穴的真实状态。”展览缘何取名“幽暗地表”？杨心广道出体悟：“枯落物层散发着腐烂的气味，对人来说也许不美好，但在生态系统里，这反而是非常滋养、非常关键的。没有这种环境，新陈代谢就很难顺利进行。”在这里，幽暗不再是消亡，而是新生的底色。
在《植物纪念碑》（2026）中，
杨心广将枯叶反复喷涂至形成圆润的“植物木乃伊”。
( 图片由UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗)
向核心展厅深处走去，高达3.8 米的大型装置《额外的美感》犹如一片诡异的金属雨林。冷酷的钢筋被赋予藤蔓般的柔韧，在它们错综复杂的束缚中，安放着莹润如饱满果实的陶瓷雕塑。面对材质的强烈并置，杨心广警惕刻板的符号对立： “我倒希望大家别分开看。当钢筋那种坚硬、强有力的弯曲状态和陶瓷结合，其实是一种硬碰硬的、铮铮的感觉，带着一种绞杀的力量。”这种“绞杀”伴随着致命的诱惑。陶瓷釉色温润，一如植物为繁衍进化出的绚丽花朵。这种跨物种的审美共识，被他称为出圈的“额外的美感”。然而，当人类试图用冷硬工业材料去模拟并规训自然之美时，造物者越界的不安便随之浮现。
弯折成螺旋与分形结构的钢筋构成《额外的美感》（2026）的视觉核心，内部嵌置的光滑陶瓷形体宛如饱满果实。
( 图片由UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗)
失落的故土
停步于《植物纪念碑》前，行旅显露出严肃的生态反思。满地本该化作春泥的枯叶被涂料层层封存并堆叠成碑。为满足人类“保存”的意志，落叶被剥夺了降解重生的权利，沦为死寂的标本。这源自他对城市绿化的痛惜：长居北京的他回忆起老家湖南物种自然交错的树林，而城市的落叶常常被彻底清扫。“落叶本来可以化为最营养的土壤，却因为（乱扔烟头）这种荒诞的行为被拿掉，导致了整个土壤的营养不良。”在静谧展厅里，作品无声逼问：人类自以为是的干预，是否已成自然系统中难以相融的异质之物？漫游的尾声重新向开阔的自然敞开。海滩上，“勇士”系列装置以钢筋为骨、枯叶为肉迎风矗立。展期内，海风浪涛将一点点侵蚀其内部有机物，终留空荡盔甲。这宣告着人类赋予自然的傲慢形式，终将在宏大循环中消散。
展览《幽暗地表》
熟悉杨心广的人知道，他偏爱在“没有路”的深山徒步。只身隐入森林是他化解迷茫的出口。但在精神出逃中，他始终练习着剥离自我视角的“向后退却”。“到了自然里，你总想着是不是要开一条路，或者搭个棚子。但我会慢慢淡化这些，不再用外来者审视的眼光去看待自然。”
谈及人与自然，他的语气透着释然与敬畏：“既然人类现在很难与天然的逻辑有机融合，那你只能保持一种比较谦卑的关系，去将就它。”从洞穴幽暗处走到明媚海岸，这场漫游完成了一次心灵蜕壳。在万物竞发之时，“幽暗地表”温柔提醒我们凝视正在降解的微末之物。卸下虚妄的掌控欲，以退让姿态去“将就”自然，正是我们在这个春天所能获得的最宝贵精神给养。
艺术家 傅饶
2026年春分，旅德中国艺术家傅饶带着大型个展“极光”重返故土，开启了一场向着内心极地进发的精神漫游。“冬天大街上堆满大白菜，蜂窝煤的味道对我而言，就是那种深褐色。”二十五年前，带着北京胡同的厚重记忆与青岛海边“随光线折射变幻情绪”的涛声，傅饶远赴德国易北河畔。四分之一个世纪的异国岁月，是一场漫长而孤独的迁徙。回望伴随文化碰撞与身份拉扯的游离岁月，如今的他显得格外释然。“一棵大树可以生长在任何地方，”他语气笃定，“只要它内心强大，有阳光和肥沃的土壤，哪里都可以枝繁叶茂。”二十五载的扎根化作精神回响，此次归来，更是他向着色彩深处进发的全新起点。
展览《极光》中的作品《生命之舞I》
以色彩生火
“极光”原本只在地球最幽暗、极寒的高纬度边缘迸发，却被傅饶执意带入万物复苏的春天。摒弃对展厅物理空间的凝视，漫游的坐标只剩下色彩。环绕四周的是他自2016 年开启的巨幅三联画“十部曲”。站在《光年》《深渊》或《夜宴》前，西方表现主义那种生猛、饱满的色彩如岩浆般扑面而来。时代的动荡曾让艺术家深感不安，傅饶毫不掩饰创作情绪的剧烈转折：“特殊时期之后，我的色彩发生了变化，内心极度需要用色彩来释放压力。我一直在思考，用何种方式能消除内心的不安、恐惧和烦躁。”画中那些面目模糊、脱离时间重力的夜行者，在诡谲风景中穿梭。他们宛如在深渊边缘点燃篝火的拾柴人。“这是我与自己对话的方式，”傅饶坦言，“我想用颜色去唤醒人们观看的灵魂。”
在极度张扬的西方油彩肌理下，始终蛰伏着东方传统山水的呼吸感。在异乡的画室里，他偏爱将柔软的毛笔探入厚重的颜料。“我爷爷曾告诉我，运笔时一定要加入呼吸。”古老的东方智慧在画布上新生：“呼和吸是一个循环。这不仅是技巧层面，更多的是一种宇宙观，教你如何活在当下。”
《生命之舞II》（2026）
通过布面丙烯捕捉律动与生成的瞬间，
220cm×185 cm 的画面在张力中呈现生命的节奏。
在AI 几秒便能生成图像的超现代社会，傅饶对手工的死磕令人震撼。他用肉身与时间在画布上摧毁又重建。“我的绘画包含了无数次累积的时刻……里面存在着所谓的败笔，也藏着许多故事。看古典大师的画，只需一个真实的笔触，就能瞬间把你拉入那个时空。机器替代不了这种带着温度的厚重感……只要活着，我就会继续画。”宏大叙事之外，这场漫游同样包裹着私密的微光。
今年初，傅饶前往波罗的海沿岸的蒙克故居驻留。“海风的味道让我回想起了以前，一瞬间勾起了我的乡愁。”与蒙克画中极度的焦虑不同，拥有“艺术心理治疗”双硕士学位的傅饶，更习惯向内挖掘纯粹的生命力。深夜离开画室，他常霸占自家厨房的餐桌，画下水彩“视觉日记”。对于这些纸上创作，他视若珍宝： “哪怕白天没想法，我也想保持创作的热度。情绪直接表露在纸上。有时哪怕是败笔，也是你当下的收获，是内心情绪最真实的反馈。”这些倏忽而逝的灵感被毫无保留地记录，当观者在画作前驻足，一场无声的移情便在视线交汇处发生，画作也随之成为疲惫灵魂的春日避难所。
《长生河》（2025~2026）
以布面丙烯呈现绵延流动的生命意象，
160cm×300cm 的横向画幅展开如时间之河。
“诗意地栖居于大地之上”，德国诗人荷尔德林的箴言构成了傅饶长久以来的精神底色。当春日漫游走向尾声，观众带走的不仅是手机里的照片，更是久违的内部震颤。“如果想看极光，就需要去到更北方。植物也需要经历寒冷的时期，极光并非始终在那里，我们需要耐心等待。”傅饶在访谈尾声微笑着留下寄语，“但我相信，你会在我的画里遇到它。极光，就是人类的希望。”
在历经漫长暗夜与时空跋涉后，每个人都能在这场色彩的迷宫里，迎头撞见那一束属于自己的灵魂极光，照亮通往诗意栖居的春日归途。
艺术家 特斯法耶·乌尔盖萨
图片由萨奇雅茨SAATCHI YATES 画廊提供
摄影：Elias dreamer photo
走入埃塞俄比亚艺术家特斯法耶·乌尔盖萨的个展“原初之径”时，却仿佛被悄然邀请进一个深邃涌动的内部世界。逾60件饱含赭石与深绿的画作，将展厅重塑为一片精神地景。所有的旅程都始于一个充满温度的原点：“对我而言，客厅不仅是物理空间，更是内心的支点和锚点。”乌尔盖萨在采访中形容，“将作品带到北京，观众看到的，仿佛是被邀请进入了我的客厅。”在这没有宏大宣教的“客厅”里，只有关于流离、脆弱与坚韧的隐秘低语。
《沉潜之梦》，布面油画400x540cm（六联画），
2025-2026 © 特斯法耶•乌尔盖萨，
图片由伦敦萨奇雅茨画廊提供。
被托举的明日
漫游的步调，最先被一阵无声的“跫音”绊住。在《年轻人没有国界》系列前，画布犹如冰体，人物被置身于逼仄的结构中。而在画面底端，无数双极具肌理感的脚赤裸着、层叠交缠。这些震撼意象，源于一段充满痛楚的听觉记忆。旅居德国期间，乌尔盖萨曾协助妻子为难民家庭提供心理援助。彼时新闻连篇累牍播报着赤足上岸的人群，但在疗愈所里，苦难绝非冰冷数据。“夜里，我仿佛能听到这些人连续不停行走的脚步声，”他回忆道，“就像游行队伍，或是士兵的步伐。”刺痛的回声促使他作画往往从底部的“脚”开始，一寸寸向上生长出承受重负、捍卫尊严的躯体。
日夜倾听流离者的故事，让他深刻反思了由新闻旁观制造的冷漠：“我们大多数人已掌握了足够的知识，但欠缺的，是感同身受他人处境的能力。”他试图创造一个置身其中的场域，让麻木的神经在画中人相互的凝视中寻回同理心。
《母亲2》则以270cm×260cm 的布面油画双联聚焦亲缘关系，在对峙与呼应之间生成情感张力。
（图片由伦敦萨奇雅茨画廊提供。特斯法耶乌尔盖萨）
如果说迁徙是这场行旅的底色，那“承载”则是支撑生命向前的脊梁。漫游定格在巨幅六联画《沉潜之梦》前。其灵感竟源于他初访中国对“舞狮”的观察——无数个体隐藏在厚重外壳下，共同托举起一个庞大躯体。他将这东方的欢庆仪式与人类迁徙巧妙缝合：“人类并非像树木一样扎根不前。”画面中央，密集脚步构成的身体正迈向纯白。社会的前行从不是抽离过去的凭空跃迁，而是在众人的静默承担与协作中，缓慢积蓄生机。这种承载的力量，在《失落土地》系列中化作一位背负孩子艰难前行的“母亲”。四年前，乌尔盖萨结束异乡漂泊重返祖国，但记忆中的老建筑已被推倒。“一旦你成为外国人，就会永远是外国人。”
物理回归无法缝合身份裂痕，但画中坚实的母亲成了最稳固的坐标。当真实国界在动荡中破碎，“母性”便成为迁徙者唯一能随身携带的故乡，在风雨中维系生命的延续。在这交织着伤痕与坚韧的迷宫中，我们究竟该如何活着？若足够细心，会发现在那些逼仄的室内空间背后，总有一扇半开的白门或透着微光的窗。在《信仰之跃》系列中，这些出口宁静却充满张力。采访中，乌尔盖萨用物理学上的“惯性”作了绝妙隐喻：“当人陷入困境太久，往往会习惯于这种困境。比如身处漫长战争中的人，会以为苦难将无休止地持续下去。”
《花儿都到哪里去了？》（2025）以布面油画呈现，269cm×259cm 的双联画在并置结构中展开画面叙事。
那扇微微敞开的窗，正是打破生命惯性的出口。“只要有了跃向平行宇宙的可能，你就可以跳出惯性，继续前进。”这就是所谓的“信仰之跃”——在满身伤痕与未知的前路面前，依然选择跳出泥沼的决绝。春天之所以动人，正是因为它打破了严冬的死寂，完成了一次向外萌芽的纵身一跃。“原初之径”并非一条通向过去的退路，而是历经沧桑后依然选择前行的轨迹。“对我而言，穿越风雨本身就是韧性的体现。能不加掩饰地携带那些脆弱与过往的重量，以坦然、负责且自信的姿态面对他人，这是一种真正的尊严。”这句印在展览前言上的自白，成了这场漫游最悠长的回声。
艺术家 陈雷
陈雷的绘画从不提供一览无余的叙事入口，也不准备标准答案。步入展厅，观者如同踏入一个介于现实与精神之间的“第二现场”。人物轮廓时隐时现，空间轻微错位，色彩在叠加、覆盖与擦拭中，形成极不稳定的张力。这种对物质痕迹的保留，使图像总处于“尚未完成”的生成状态。在被推着狂奔的当下，他通过削弱边界、延迟意义的闭环，在画布上凿出了时间的维度。画中那些忽明忽暗的面孔，不再是再现的工具，而是承载经验压痕的容器。陈雷将这种直觉与临界感形容为“如同半只脚踏进水中”—既不脱离现实，又在潜意识的河床中轻盈漂浮。
陈雷在《你的璀璨时刻》（2025）中以布面丙烯与综合材料展开创作，呈现富于层次的视觉质感。
方寸间的悲悯
远离都市沸腾，陈雷将画室安放在麦田边。这种近乎遁世的手工劳作生活，让他的创作回归本真的生命节奏。随着心境推移，他刻意放慢语速，从前在巨大画布上横冲直撞的即兴，逐渐沉淀为在稿纸上反复推敲、勾勒小画的内省。
在这个不受重力与现实逻辑约束的“第二现场”里，陈雷如同一位拥有绝对自由的造境者。那些看似带有生命焦灼的画面背后，时常闪烁着艺术家狡黠的幽默。他在自述中写道：笔墨方寸之间，既可悲天悯人，也可“无恶不作”。在这个场域里，他天马行空地为画中人安排着调皮的戏份：“我还真喜欢给角色和场景加戏，比如画得好好的一只鸟，我突然觉得加一条腿更有趣，它就变三条腿了；几个新世代年轻人本来拿着火炬在飞，我突然想这种感觉也太重了，轻一点吧，于是他们手里的火炬换成了冰淇淋、棒棒糖、奶茶和冰棍……除了营造氛围和诗意，我不反对偶尔来一点小幽默。”
在《野花下 Under the Wildflowers》（2024）中，
陈雷以布面丙烯与综合材料铺陈出被自然包裹的感知场域，
画面在生长与覆盖之间展开。
精神的栖息地
当我们在空间的动线中缓慢游走，将自己交托于这种“无用”的时间里，这场漫游究竟能在内心里长出什么？
陈雷的绘画中虽充斥着数字时代的疏离与模糊感，但他并不想将人推向压抑的深渊。他坦言：“我不希望观众无论带着何种心情看展览，最后都带着沉重的心情离开。虽然画面制造了疏离感，但我希望我的作品能够打动人，给他们共情与希望。”
这种隐秘的善意，在展厅中那幅名为《你的璀璨时刻》的画作里得到了印证。在陈雷看来，无论现实如何充满情绪的拉扯，人最终还是要依靠自我去确立存在的坐标：“每个人都应该相信自己，每个人也都将拥有自己的‘璀璨时刻’。这便是我向大家传达的意义，一种积极乐观的态度。”展览名“一花一叶一回首”，极具东方的诗意。漫长旅途中，人往往只有在确认方位或内心震荡时，才会停下脚步。但在一切都在加速异化的今天，陈雷的“回首”，并非为了咀嚼过往，而是“让人换一种眼光看世界、看生命”。
展览《一花一叶一回首》中作品
绘画究竟能做什么？它或许无法消除历史荒原的噪音，但正如陈雷那句通透的底牌：“绘画什么都做不了，但它可以安放我的灵魂。”在这个连面孔都可能被随意删除的时代，他以极端个人化的信念，建构了一座充满希望与共情的庇护所。春日行旅接近尾声，感知维度的余波才刚开始蔓延。陈雷深知热情正不可逆转地向内心收拢，但他依然会用绘画引出生命力，“一直到离开这个世界”。
编辑、撰文 / 刘琛洋
新媒体编辑 / 徐梦然
图片 / 品牌及网络
